Lección 06:
Todo lo sólido se desvanece en el aire.
- Arquitectura en el límite
Edmund Burke llamaba
"infinito artificial" a la arquitectura construída mediante sucesión
y uniformidad, mediante la repetición.
Vamos a ver algunos ejemplos de esa
arquitectura que, como conviene recordar, suscita en quien la mira el
sentimiento de lo sublime, porque se sitúa en el límite de su desaparición;
"tal es, en efecto, el sentido de la palabra sublimitas: lo que
está justo bajo el límite" (Nancy, 1984). Estas arquitecturas están en
el límite de dejar de serlo. Se trata de arquitectura que "tiembla al
borde del arte, dándose por tarea otra cosa distinta del arte" (Nancy,
1984).
Las obras de Jean-Nicolas-Louis Durand
(1760-1834), Henry Labrouste (1801-1875) y Joseph Paxton (1803-1865) ofrecen
buenos ejemplos de la "escisión entre arquitectura y técnica" que
describe, en Espacio, tiempo y arquitectura, Siegfried Giedion:
"En el año 1806
Napoleon fundó la École des Beaux-Arts, haciendo renacer una
institución del Ancien régime. El programa de la escuela, que
comprendía todas las artes figurativas, mantiene la unidad de la
arquitectura con las otras artes, que había sido total y espontánea
durante el período barroco. Desafortunadamente, la escuela tomó una
dirección en la que los malos resultados no se hicieron esperar. Favoreció
un creciente aislamiento de las artes respecto de las condiciones de vida.
Desde el principio del siglo dos métodos opuestos, cada uno de ellos
extremo y cada uno representado por un instituto oficial, se enfrentan en
Francia: la École des Beaux-Arts frente a la École Politechnique.
La École Politechnique había sido
fundada durante la Revolución francesa, en 1794 -tres años después de la Proclamation
de la liberté du travail, acto que abolió los impedimentos legales al
desarrollo de la industria moderna en Francia. La École Politechnique
era una école spéciale; daba una preparación científica uniforme
para las escuelas técnicas superiores -école des ponts et chaussées,
école des mines, école de l'artillerie, etc. Los grandes
matemáticos, físicos y químicos de Francia enseñaban allí; hombres como
Monge, Lagrange, Berthollet, Chaptal. La École Politechnique tuvo la
importante función de unir la ciencia teórica a la práctica. Está fuera
de duda que tuvo una influencia directa en la industria. (...)
La existencia autónoma de una École des
Beaux-Arts y de una École Politechnique revela por sí misma la
fractura entre arquitectura y construcción. Una investigación en las
revistas arquitectónicas del ochocientos precisa que los dos problemas más
debatidos en aquel tiempo tenían su origen en el dualismo entre esas dos
escuelas. los problemas pueden ser enunciados en los siguientes términos:
- ¿Qué principios debe
seguir el adiestramiento profesional de un arquitecto?
- ¿En qué relación están
arquitectos e ingenieros? ¿Qué funciones específicas son propias a
cada uno de ellos?
Todas las otras
discusiones y controversias respecto del lenguaje arquitectónico son de
importancia menor y transitoria, si las comparamos con las consecuencias
implícitas en estos dos problemas."
(Giedion, 1941)
A la confrontación entre École
des Beaux-Arts y École Politechnique subyace un enfrentamiento
entre ingeniería y arquitectura que se había producido en la Francia
revolucionaria y que favoreció, entre otros, Napoleon Bonaparte:
"Napoleon, como
antiguo oficial de ordenanza, sentía más simpatía por los ingenieros que
por los arquitectos; por eso estableció una nueva École Politechnique,
en la que la arquitectura se incluía en el curriculum junto a varias
ciencias y técnicas."
(Hitchcock, 1958)
Giedion inicia una tradición
recurrente en la historiografía de la arquitectura moderna -la de nombrar a
alguien como mediador o como mesías salvador- al calificar a Labrouste como
"arquitecto constructor". Pero eso no le impide reconocer la
gravedad del cisma abierto entre la arquitectura y la ingeniería, entre el
arte y la técnica.
Pero, ¿cuál es la diferencia principal entre
la obra de arte y la técnica o científica?
"Tal vez sea la
siguiente (...): la una es finita, la otra infinita; la una es cerrada, la
otra es abierta; la una es fin, la otra es medio. La una es -juzgando ahora
las cosas por sus consecuencias- incomparable, algo primero y último, la
otra deviene superflua a cada aportación mejor. Dicho brevemente: la una
tiene forma, la otra no."
(Lukács, 1911)
Las de Durand, Labrouste y Paxton
son obras de arquitectura que tienden a la disminución o a la anulación de
la forma. En esas arquitecturas se trazaba el camino que llevaría hasta -por
ejemplo- Barnett Newman:
"El propio Newman
desde los años cuarenta ha criticado, con referencias reiteradas a las
composiciones de Mondrian, el tipo de cuadros compuestos en la belleza como
algo ya conocido, y ha pretendido como alternativa una pintura que someta al
observador a lo sublime. Bajo esa exigencia Newman ha negado
-necesariamente- la idea de la composición, y en absoluto la reflexión
sobre la forma o sobre un conjunto de formas."
(Imdahl, 1989)
En estas arquitecturas
fascinadas por la técnica y que tienden a reducir la forma podemos reconocer,
además, otra pérdida que caracteriza decisivamente la edad moderna: la de la
solidez, de la durabilidad. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La
experiencia de la modernidad es el título -tomado del Manifiesto
Comunista de Marx y Engels- de un excelente estudio de Marshall Berman
sobre las características específicas de las condiciones de vida contemporáneas,
de la experiencia de la modernidad.
La "pérdida del centro" que
angustiaba a Sedlmayr como pérdida de cualquier orden, jerarquía y sistema
de valores, se muestra aún mucho más crudamente en el desvanecerse de
cualquier materialidad que Marx y Engels intuyeron como rasgo destacado de la
sociedad burguesa o capitalista, en la que, como escribió Georg Simmel
insistiendo en su vanidad efímera, sin atributos, solamente atenta a valores
cuantitativos:
"...todos los
objetos flotan con igual peso específico en la corriente continua de la
economía monetaria."
(Simmel, 1903).
Todo flota y se desvanece:
la vinculación entre estas arquitecturas y las pinturas tardías de Turner y
las de los impresionistas -que también apunta Giedion en Espacio, tiempo y
arquitectura- no es en absoluto forzada: hay una afinidad de fondo entre
unos cuadros y unos edificios presididos por la disolución de la forma. También
comparten el mismo realismo objetivo, tecnológico y desapasionado con el que
vienen a confirmar que "las cosas son como son". Estas pinturas y
arquitecturas se muestran como procedentes de un cambio de actitud respecto
del romanticismo que podemos situar, con Sedlmayr, en "el utilitario
decenio cuarto del siglo".
En estas arquitecturas culmina, por último,
el "estallido del encadenamiento barroco" (Kaufmann, 1933), del
principio disyuntivo (Trías, 1997), que había empezado en el neoclasicismo.
Contra estas arquitecturas se alzaron las primeras voces que reclamaban una
vuelta atrás, al viejo y tranquilizador principio conjuntivo, a la tradición,
a la arquitectura, a la forma.
Voces como la de la revista inglesa The
Ecclesiologist, en su crítica al Crystal Palace de Paxton, una crítica
que, pese a los elogios, concluye que "eso no es arquitectura: es
ingeniería...". Esa consideración es, implícitamente, una
descalificación absoluta. Una descalificación que suscribirían, desde Pugin
-que lo llamó "monstruo de cristal"- hasta Morris -que se negó a
visitarlo-, todos los artistas e intelectuales del Gothic Revival.
En la condena al Crystal Palace
aparece con toda evidencia lo que subyacía al enfrentamiento entre
arquitectos e ingenieros: la resistencia de una producción artesanal en
decadencia frente al empuje de la industria; la nostalgia por un pasado que se
idealiza como una Edad de Oro, o como un paraíso perdido; la voluntad de
recuperar la "com-unidad" y la "com-posición" orgánicas
frente a la incertidumbre transitoria y fugitiva de ese sistema de montaje
inorgánico que construye la sociedad moderna. Una sociedad para la que
ninguna cosa es, por sí misma, preferible a ninguna otra, una sociedad en la
que todo se transforma en mercancía: "valor de cambio" producido
por "trabajo general-abstracto" (Marx, 1859).
- J.N.L. Durand
La obra y la enseñanza de Jacques-Nicolas-Louis
Durand ejercieron una influencia enorme sobre toda una generación de
arquitectos. Los libros de Durand, el Recueil et Parallèle des Édifices
de tout genre, anciens et modernes, remarquables par leur beauté, par leur
grandeur ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle
(1800), el Précis des Leçons d'Architecture données a L'École
Polytechnique(1802-1805), y la Partie Graphique des Cours
d'Architecture faits a l'École Royale Polytechnique depuis sa reorganisation,
precedée d'un sommaire des leçons relatives à un nouveau travail
(1821), fueron textos que condicionaron el conocimiento, el estudio y también
la realización práctica de la arquitectura en toda Europa.
El objetivo principal de la enseñanza de
Durand es el de extender la capacidad para proyectar y construir edificios a
cualquiera que deba poder hacerlo (y especialmente los ingenieros militares de
guarniciones distantes).
"Consciente Durand
de la crisis de la arquitectura del Ancien Régime, su tratado
pretende ofrecer los medios para construir a todo aquel que tenga
encomendada dicha tarea, y su condición de profesor de la École
Politechnique queda sin duda de manifiesto cuando, con una evidente
desconfianza en la clase profesional de los arquitectos, piensa que es
preciso facilitar el ejercicio de la arquitectura a los ingenieros, dado que
"...actualmente tienen más ocasiones de realizar obras que los
arquitectos propiamente dichos. En efecto, éstos en el curso de su vida no
tienen que construir a menudo más que casas particulares, mientras que los
otros, además del mismo tipo de edificios que les pueden ser encargados
igualmente en las regiones apartadas, donde los arquitectos son muy escasos,
se encuentran por su condición llamados a levantar hospitales, prisiones,
cuarteles, arsenales, almacenes, puentes, puertos, faros; en fin, una
multitud de edificios de máxima importancia; así los conocimientos y las
aptitudes en arquitectura les son por lo menos tan necesarias como a los
arquitectos de profesión". (Précis...)"
(Moneo, 1981)
Para cumplir ese objetivo, Durand propone
cambios en el aprendizaje de la arquitectura (que no deberá hacerse como
hasta entonces, estudiando los ejemplos del pasado, sino sobre un conocimiento
normativo de los "principios del arte" y de los "mecanismos de
la composición") y en su ejercicio profesional, que deberá apoyarse en
ese nuevo sistema de aprendizaje y en una implacable búsqueda de la
simplicidad, de la economía, y de la utilidad en la arquitectura.
Durand deja deliberadamente en un segundo
plano la forma, que aparecerá solamente como consecuencia necesariamente
satisfactoria de la aplicación de los principios de simplicidad y economía:
"Estamos lejos de
pensar que la arquitectura no puede agradar; al contrario, decimos que es
imposible que no guste cuando es tratada según sus verdaderos principios.
¿No ha unido la naturaleza el placer a la satisfacción de nuestras
necesidades, y , no son nuestros placeres más vivos simplemente la
satisfacción de nuestras necesidades más imperiosas?"
(Durand, 1802-05)
"Durand acude, una
vez más, al concepto de simplicidad al decirnos que "...aquellas
(formas)..., más simples y mejor definidas que las demás, deben ser
preferidas por nosotros" (Précis...). Simplicidad y adecuación,
economía en una palabra, debe ser el único condicionante desde el que
establecer la forma y en último término para Durand la belleza procede
siempre de la disposición, tanto más que de la decoración o la proporción:
a la composición, disciplina que explica de qué modo manejar los
elementos, debe el joven arquitecto dedicar lo mejor de sus esfuerzos en sus
años de formación ya que, en opinión de Durand, ella es el instrumento
que ha de dar sentido al trabajo de toda una nueva generación de
constructores."
(Moneo, 1981)
Su búsqueda de la economía le lleva a
denunciar la decoración:
"...tenemos
necesariamente que concluir que estos órdenes no forman nunca la esencia de
la arquitectura: que el placer que se espera de ellos y de la decoración
resultante es nulo; que finalmente esta decoración misma no es más que una
quimera y el gasto que ocasiona, una locura."
(Durand, 1802-05)
y también, en general, cualquier
voluntad de forma, cualquier formalismo:
"Durand expresa una
y otra vez su desprecio por cualquier disfraz de las partes esenciales de la
estructura (...) Sus ataques no se dirigían sólo contra los elementos
barrocos y clásicos, sino contra cualquier clase de formalismo. Según él,
no hay que preocuparse de las formas individuales, ni de las
"masas" en conjunto, sino solamente de la "conveniencia"
y la "economía". Cuando arremete contra la decoración, el antídoto
que propone no es ya la "noble sencillez", sino únicamente la
utilidad."
(Kaufmann, 1955)
Durand parece adelantarse a su tiempo. Al
intentar llevar la arquitectura fuera de sus límites tradicionales, al
terreno de la ingeniería, está trazando el camino que la arquitectura iba
-pese a todas sus resistencias- finalmente a seguir. Un camino que coloca
absolutamente en primer término el cálculo económico para la reducción de
los costes de la construcción. Avanzar por ese camino lleva a Durand a
inventar, sin ni siquiera quererlo hacer, alguno de los sistemas constructivos
más habituales del siglo XX. Por ejemplo, la estructura con pilares de sección
rectangular en lugar de columnas de sección circular:
"...en los edificios
privados de la última clase, cuyo gasto es siempre limitado, si la
conveniencia exige soportes aislados se harán con los materiales menos
caros, es decir, con aquellos que resisten menos. Para disminuir su número
se les apartará lo más posible unos de otros a fin de que mediante esta
economía se pueda cumplir con las otras necesidades. Sin embargo, la
solidez no debe sufrir demasiado con tal disposición. Para esto se harán
soportes poco esbeltos, a fin de aumentar su capacidad y por la misma razón
puede que se les haga cuadrangulares en lugar de darles una forma
redonda."
(Durand, 1802-05)
En Durand podemos encontrar
formulados por primera vez los postulados de economía y reducción a lo
esencial que caracterizan la arquitectura moderna. Los principios, y también
las ambigüedades: aunque Durand se refiera, al hablar de composición, más
bien al montaje y a la combinación de partes o elementos, sigue pensando no
en términos de seriación, sino de "regularidad y simetría".
"Durand navegaba en
un mar de dudas; intuía que el funcionalismo estricto era una utopía.
Tacharle de simple constructeur es simplificar demasiado las cosas.
(...)...la (idea) de "economía", que por cierto desempeña un
extraño papel en la teoría de Durand, actúa como puerta trasera a través
de la cual se nos meten de nuevo en casa, junto con la sencillez, la vieja
"simetría" y la vieja "regularidad". (...)
...Durand no había disipado todas sus
dudas. Tan pronto recomendaba iniciar la composición a partir del todo (a
la manera barroca) como recalcaba la importancia de las partes. En el Précis
dice: "Lorsque l'on compose... on doit commencer par l'ensemble,
continuer par les parties, et finir par les détails." Pero en la Partie
graphique leemos: "L'ensemble d'un édifice quelconque n'est et
ne peut être que le résultat de l'assemblage et de la combinaison de
parties plus ou moins nombreuses"."
(Kaufmann, 1955)
¿Qué debe, finalmente,
prevalecer? ¿el conjunto orgánico de la composición, o el montaje mecánico
de partes "más o menos numerosas"?
Al igual que no acaba nunca de decidirse entre
regularidad (seriación, repetición, isotropía indefinida...) y simetría
(armonía, centralidad, jerarquía...) toda la arquitectura de Durand vacila
entre los sistemas concéntricos y las retículas cartesianas.
Arnheim
Es indudable que en Durand hay, por comparación
con los arquitectos de la generación anterior que fueron sus maestros, como
Ledoux o Boullée, una "pérdida de intensidad" (Hitchcock, 1958); y
que la revolución arquitectónica de Ledoux quedó en el terreno de las utopías:"...en
la obra de Durand la nueva fe se ha convertido ya en una doctrina
aparentemente segura de sí misma, pero internamente débil" (Kaufmann,
1955). Pero no lo es menos que Durand representa, mejor que ningún otro
arquitecto, una ruptura fundamental y sin retorno en la concepción del
trabajo -y de su división- en la construcción del ambiente humano.
- H. Labrouste
- J. Paxton
"Tal vez todos
sepamos ya todo lo que hay que saber sobre el Crystal Palace. Y sin
embargo, sigue fascinándonos. Claramente hay algunas cosas milagrosas,
incluso místicas, en ese edificio; no puede ser "simplemente" una
caja de cristal. Esa paradoja -la temblorosa insubstancialidad de una imagen
tan poderosa, tan inmaterial que ni siquiera como idea puede agarrarse, pero
deviene un espejo de múltiples facetas, que refleja a quien le mire- continúa
como una metáfora catalizadora largo tiempo después de que haya
desaparecido cualquier traza del edificio. Nunca en el mundo de la
arquitectura tantos han escrito tanto sobre tan poca cosa. Poca cosa: ¿cuándo
en la historia humana se ha encerrado tanto volumen con tan poca masa? ¿Cuándo
el edificio favorito de Cesar Pelli, un arquitecto de moda en los años
1980, es uno que nunca había podido ver? (No es que nadie lo hubiera mirado
nunca, veían a través de él, lo veían disolviéndose en la distancia, veían
fragmentos, detalles.) Todavía, cuando leemos: "El Crystal Palace
fue uno de los edificios más influyentes jamás construidos. Tiene su lugar
junto a otro grupo de edificios preeminentes, como el Pantheon, Hagia
Sophia y St Denis del abate Suger", admiramos su poder de
alucinación."
(McKean, 1994)
El del Crystal Palace
-"el edificio más atrevido y visionario de todo el siglo XIX" (Berman,19??)-
fue un proyecto largo y difícil. Se convocó un concurso internacional, al
que se presentaron ??? proyectos y se premió el de ????, el propio comité
organizador de la exposición supervisó la realización de otro proyecto
diferente, que tampoco se llegó a desarrollar...
- Impresionismo
- ¡Eso no es arquitectura!
"Las condiciones en
que fue emprendida la construcción del Crystal Palace no habrían
podido ser respetadas, entendemos, de ningún otro modo más que con la
ejecución del admirable proyecto de Mr. Paxton. Y admitamos sin más que
estamos llenos de admiración por los efectos internos sin precedentes de
tal estructura (...) un efecto de espacio y de hecho una espaciosidad nunca
obtenida hasta ahora; una perspectiva tan vasta que el efecto atmosférico
de la extrema distancia es del todo nuevo y singular; una difusa luminosidad
y un brillo fabuloso, nunca supuestos antes; y sobre todo -uno de los
atributos que más nos satisfacen- una evidente franqueza y un realismo
constructivo impagable. Y sin embargo, se ha formado en nosotros la convicción
de que eso no es arquitectura: es ingeniería -de la mejor calidad y
excelencia- pero no arquitectura. La forma está enteramente por llegar, así
como también las ideas de estabilidad y solidez (...). Además, la infinita
repetición de los mismos elementos componentes -indispensable en una
estructura como ésa- nos parece que niega cualquier aspiración a una más
alta calidad arquitectónica."
(The Ecclesiologist, 1851)
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