Edmund Burke llamaba "infinito artificial" a la arquitectura construída mediante sucesión y uniformidad, mediante la repetición.
Vamos a ver algunos ejemplos de esa arquitectura que, como conviene recordar, suscita en quien la mira el sentimiento de lo sublime, porque se sitúa en el límite de su desaparición; "tal es, en efecto, el sentido de la palabra sublimitas: lo que está justo bajo el límite" (Nancy, 1984). Estas arquitecturas están en el límite de dejar de serlo. Se trata de arquitectura que "tiembla al borde del arte, dándose por tarea otra cosa distinta del arte" (Nancy, 1984).
Las obras de Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834), Henry Labrouste (1801-1875) y Joseph Paxton (1803-1865) ofrecen buenos ejemplos de la "escisión entre arquitectura y técnica" que describe, en Espacio, tiempo y arquitectura, Siegfried Giedion:

"En el año 1806 Napoleon fundó la École des Beaux-Arts, haciendo renacer una institución del Ancien régime. El programa de la escuela, que comprendía todas las artes figurativas, mantiene la unidad de la arquitectura con las otras artes, que había sido total y espontánea durante el período barroco. Desafortunadamente, la escuela tomó una dirección en la que los malos resultados no se hicieron esperar. Favoreció un creciente aislamiento de las artes respecto de las condiciones de vida. Desde el principio del siglo dos métodos opuestos, cada uno de ellos extremo y cada uno representado por un instituto oficial, se enfrentan en Francia: la École des Beaux-Arts frente a la École Politechnique.
La École Politechnique había sido fundada durante la Revolución francesa, en 1794 -tres años después de la Proclamation de la liberté du travail, acto que abolió los impedimentos legales al desarrollo de la industria moderna en Francia. La École Politechnique era una école spéciale; daba una preparación científica uniforme para las escuelas técnicas superiores -école des ponts et chaussées, école des mines, école de l'artillerie, etc. Los grandes matemáticos, físicos y químicos de Francia enseñaban allí; hombres como Monge, Lagrange, Berthollet, Chaptal. La École Politechnique tuvo la importante función de unir la ciencia teórica a la práctica. Está fuera de duda que tuvo una influencia directa en la industria. (...)
La existencia autónoma de una École des Beaux-Arts y de una École Politechnique revela por sí misma la fractura entre arquitectura y construcción. Una investigación en las revistas arquitectónicas del ochocientos precisa que los dos problemas más debatidos en aquel tiempo tenían su origen en el dualismo entre esas dos escuelas. los problemas pueden ser enunciados en los siguientes términos:

1. ¿Qué principios debe seguir el adiestramiento profesional de un arquitecto?
2. ¿En qué relación están arquitectos e ingenieros? ¿Qué funciones específicas son propias a cada uno de ellos?

Todas las otras discusiones y controversias respecto del lenguaje arquitectónico son de importancia menor y transitoria, si las comparamos con las consecuencias implícitas en estos dos problemas."
(Giedion, 1941)

"Napoleon, como antiguo oficial de ordenanza, sentía más simpatía por los ingenieros que por los arquitectos; por eso estableció una nueva École Politechnique, en la que la arquitectura se incluía en el curriculum junto a varias ciencias y técnicas."
(Hitchcock, 1958)

"Tal vez sea la siguiente (...): la una es finita, la otra infinita; la una es cerrada, la otra es abierta; la una es fin, la otra es medio. La una es -juzgando ahora las cosas por sus consecuencias- incomparable, algo primero y último, la otra deviene superflua a cada aportación mejor. Dicho brevemente: la una tiene forma, la otra no."
(Lukács, 1911)

"El propio Newman desde los años cuarenta ha criticado, con referencias reiteradas a las composiciones de Mondrian, el tipo de cuadros compuestos en la belleza como algo ya conocido, y ha pretendido como alternativa una pintura que someta al observador a lo sublime. Bajo esa exigencia Newman ha negado -necesariamente- la idea de la composición, y en absoluto la reflexión sobre la forma o sobre un conjunto de formas."
(Imdahl, 1989)

"...todos los objetos flotan con igual peso específico en la corriente continua de la economía monetaria."
(Simmel, 1903).

La obra y la enseñanza de Jacques-Nicolas-Louis Durand ejercieron una influencia enorme sobre toda una generación de arquitectos. Los libros de Durand, el Recueil et Parallèle des Édifices de tout genre, anciens et modernes, remarquables par leur beauté, par leur grandeur ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle (1800), el Précis des Leçons d'Architecture données a L'École Polytechnique(1802-1805), y la Partie Graphique des Cours d'Architecture faits a l'École Royale Polytechnique depuis sa reorganisation, precedée d'un sommaire des leçons relatives à un nouveau travail (1821), fueron textos que condicionaron el conocimiento, el estudio y también la realización práctica de la arquitectura en toda Europa.
El objetivo principal de la enseñanza de Durand es el de extender la capacidad para proyectar y construir edificios a cualquiera que deba poder hacerlo (y especialmente los ingenieros militares de guarniciones distantes).

"Consciente Durand de la crisis de la arquitectura del Ancien Régime, su tratado pretende ofrecer los medios para construir a todo aquel que tenga encomendada dicha tarea, y su condición de profesor de la École Politechnique queda sin duda de manifiesto cuando, con una evidente desconfianza en la clase profesional de los arquitectos, piensa que es preciso facilitar el ejercicio de la arquitectura a los ingenieros, dado que "...actualmente tienen más ocasiones de realizar obras que los arquitectos propiamente dichos. En efecto, éstos en el curso de su vida no tienen que construir a menudo más que casas particulares, mientras que los otros, además del mismo tipo de edificios que les pueden ser encargados igualmente en las regiones apartadas, donde los arquitectos son muy escasos, se encuentran por su condición llamados a levantar hospitales, prisiones, cuarteles, arsenales, almacenes, puentes, puertos, faros; en fin, una multitud de edificios de máxima importancia; así los conocimientos y las aptitudes en arquitectura les son por lo menos tan necesarias como a los arquitectos de profesión". (Précis...)"
(Moneo, 1981)

 
Para cumplir ese objetivo, Durand propone cambios en el aprendizaje de la arquitectura (que no deberá hacerse como hasta entonces, estudiando los ejemplos del pasado, sino sobre un conocimiento normativo de los "principios del arte" y de los "mecanismos de la composición") y en su ejercicio profesional, que deberá apoyarse en ese nuevo sistema de aprendizaje y en una implacable búsqueda de la simplicidad, de la economía, y de la utilidad en la arquitectura.
Durand deja deliberadamente en un segundo plano la forma, que aparecerá solamente como consecuencia necesariamente satisfactoria de la aplicación de los principios de simplicidad y economía:

"Estamos lejos de pensar que la arquitectura no puede agradar; al contrario, decimos que es imposible que no guste cuando es tratada según sus verdaderos principios. ¿No ha unido la naturaleza el placer a la satisfacción de nuestras necesidades, y , no son nuestros placeres más vivos simplemente la satisfacción de nuestras necesidades más imperiosas?"
(Durand, 1802-05)

"Durand acude, una vez más, al concepto de simplicidad al decirnos que "...aquellas (formas)..., más simples y mejor definidas que las demás, deben ser preferidas por nosotros" (Précis...). Simplicidad y adecuación, economía en una palabra, debe ser el único condicionante desde el que establecer la forma y en último término para Durand la belleza procede siempre de la disposición, tanto más que de la decoración o la proporción: a la composición, disciplina que explica de qué modo manejar los elementos, debe el joven arquitecto dedicar lo mejor de sus esfuerzos en sus años de formación ya que, en opinión de Durand, ella es el instrumento que ha de dar sentido al trabajo de toda una nueva generación de constructores."
(Moneo, 1981)

 
 
 
 
Su búsqueda de la economía le lleva a denunciar la decoración:

"...tenemos necesariamente que concluir que estos órdenes no forman nunca la esencia de la arquitectura: que el placer que se espera de ellos y de la decoración resultante es nulo; que finalmente esta decoración misma no es más que una quimera y el gasto que ocasiona, una locura."
(Durand, 1802-05)

"Durand expresa una y otra vez su desprecio por cualquier disfraz de las partes esenciales de la estructura (...) Sus ataques no se dirigían sólo contra los elementos barrocos y clásicos, sino contra cualquier clase de formalismo. Según él, no hay que preocuparse de las formas individuales, ni de las "masas" en conjunto, sino solamente de la "conveniencia" y la "economía". Cuando arremete contra la decoración, el antídoto que propone no es ya la "noble sencillez", sino únicamente la utilidad."
(Kaufmann, 1955)

Durand parece adelantarse a su tiempo. Al intentar llevar la arquitectura fuera de sus límites tradicionales, al terreno de la ingeniería, está trazando el camino que la arquitectura iba -pese a todas sus resistencias- finalmente a seguir. Un camino que coloca absolutamente en primer término el cálculo económico para la reducción de los costes de la construcción. Avanzar por ese camino lleva a Durand a inventar, sin ni siquiera quererlo hacer, alguno de los sistemas constructivos más habituales del siglo XX. Por ejemplo, la estructura con pilares de sección rectangular en lugar de columnas de sección circular:

"...en los edificios privados de la última clase, cuyo gasto es siempre limitado, si la conveniencia exige soportes aislados se harán con los materiales menos caros, es decir, con aquellos que resisten menos. Para disminuir su número se les apartará lo más posible unos de otros a fin de que mediante esta economía se pueda cumplir con las otras necesidades. Sin embargo, la solidez no debe sufrir demasiado con tal disposición. Para esto se harán soportes poco esbeltos, a fin de aumentar su capacidad y por la misma razón puede que se les haga cuadrangulares en lugar de darles una forma redonda."
(Durand, 1802-05)

"Durand navegaba en un mar de dudas; intuía que el funcionalismo estricto era una utopía. Tacharle de simple constructeur es simplificar demasiado las cosas. (...)...la (idea) de "economía", que por cierto desempeña un extraño papel en la teoría de Durand, actúa como puerta trasera a través de la cual se nos meten de nuevo en casa, junto con la sencillez, la vieja "simetría" y la vieja "regularidad". (...)
...Durand no había disipado todas sus dudas. Tan pronto recomendaba iniciar la composición a partir del todo (a la manera barroca) como recalcaba la importancia de las partes. En el Précis dice: "Lorsque l'on compose... on doit commencer par l'ensemble, continuer par les parties, et finir par les détails." Pero en la Partie graphique leemos: "L'ensemble d'un édifice quelconque n'est et ne peut être que le résultat de l'assemblage et de la combinaison de parties plus ou moins nombreuses"."
(Kaufmann, 1955)

¿Qué debe, finalmente, prevalecer? ¿el conjunto orgánico de la composición, o el montaje mecánico de partes "más o menos numerosas"?
Al igual que no acaba nunca de decidirse entre regularidad (seriación, repetición, isotropía indefinida...) y simetría (armonía, centralidad, jerarquía...) toda la arquitectura de Durand vacila entre los sistemas concéntricos y las retículas cartesianas.
Arnheim
 
Es indudable que en Durand hay, por comparación con los arquitectos de la generación anterior que fueron sus maestros, como Ledoux o Boullée, una "pérdida de intensidad" (Hitchcock, 1958); y que la revolución arquitectónica de Ledoux quedó en el terreno de las utopías:"...en la obra de Durand la nueva fe se ha convertido ya en una doctrina aparentemente segura de sí misma, pero internamente débil" (Kaufmann, 1955). Pero no lo es menos que Durand representa, mejor que ningún otro arquitecto, una ruptura fundamental y sin retorno en la concepción del trabajo -y de su división- en la construcción del ambiente humano.

"Tal vez todos sepamos ya todo lo que hay que saber sobre el Crystal Palace. Y sin embargo, sigue fascinándonos. Claramente hay algunas cosas milagrosas, incluso místicas, en ese edificio; no puede ser "simplemente" una caja de cristal. Esa paradoja -la temblorosa insubstancialidad de una imagen tan poderosa, tan inmaterial que ni siquiera como idea puede agarrarse, pero deviene un espejo de múltiples facetas, que refleja a quien le mire- continúa como una metáfora catalizadora largo tiempo después de que haya desaparecido cualquier traza del edificio. Nunca en el mundo de la arquitectura tantos han escrito tanto sobre tan poca cosa. Poca cosa: ¿cuándo en la historia humana se ha encerrado tanto volumen con tan poca masa? ¿Cuándo el edificio favorito de Cesar Pelli, un arquitecto de moda en los años 1980, es uno que nunca había podido ver? (No es que nadie lo hubiera mirado nunca, veían a través de él, lo veían disolviéndose en la distancia, veían fragmentos, detalles.) Todavía, cuando leemos: "El Crystal Palace fue uno de los edificios más influyentes jamás construidos. Tiene su lugar junto a otro grupo de edificios preeminentes, como el Pantheon, Hagia Sophia y St Denis del abate Suger", admiramos su poder de alucinación."
(McKean, 1994)