"La única fuente verdadera del arte es nuestro corazón, el lenguaje de un ánimo infantil puro. Una pintura que no haya surgido de ese manantial sólo puede ser artificio artesano. Toda obra de arte auténtica se percibe en hora solemne, y nace en feliz hora, a menudo sin que el artista sea consciente, desde un impulso interior del corazón.
Cierra tu ojo corporal, para que veas primero tu pintura con el ojo del espíritu. Entonces deja salir a la luz lo que viste en la oscuridad, para que pueda ejercer su efecto sobre los otros, del exterior al interior."
(Friedrich, 1830)

"Debe el ojo su existencia a la luz. De subalternos órganos auxiliares animales la luz desarrolla un órgano adecuado a ella; así el ojo se adapta gracias a la luz para la luz, para que a la luz exterior corresponda otra interior.
A este respecto señalamos la antigua escuela jónica que no se cansó de repetir que sólo lo afín puede reconocer lo afín.
Nadie negará este parentesco directo del ojo con la luz; cuesta más concebir el uno y la otra como una y la misma cosa. Sin embargo, esta concepción resulta más fácil si se afirma que en el ojo está localizada una luz patente, que es excitada por el menor estímulo interior o exterior. Al conjuro de nuestra imaginación podemos producir en la oscuridad las imágenes más claras. (...)
Consideramos, pues, ...los colores ante todo como algo que forma parte de la vista y es el resultado de una acción y contracción de la misma; en segundo término los enfocamos como fenómeno concomitante o derivado de medios incoloros; por último, los estudiamos como algo que podríamos imaginarnos como parte integrante de los objetos. Denominamos los primeros colores fisiológicos, los segundos físicos y los terceros químicos y señalamos que los primeros son necesariamente fugaces, los segundos pasajeros, pero de cierta duración, en tanto que los terceros pueden ser fijados indefinidamente."
(Goethe, 1810)

Goethe consideraba que la Teoría de los colores era su obra más importante:

""...que, en mi época, y en una ciencia tan difícil como la de los colores, haya sido el único capaz de descubrir el buen camino, consituye para mí algo verdaderamente importante, y por ello puedo sentirme por encima de muchos".
Estas orgullosas palabras ponen de relieve la importancia de la teoría del color en el conjunto de los escritos de Goethe. Los estudios sobre teoría del color son, con mucho, la obra más extensa de Goethe, y el trabajo que durante más tiempo le ocupó. Estos estudios arrancan, al menos, de 1790, y aún en 1832, en los últimos meses, e incluso en el último día de su vida, continuaba experimentando con efectos ópticos relacionados con el fenómeno del color. Además, el magisterio de la cromatología de Goethe para el desarrollo de la historia del arte contemporáneo es, como sabemos, fundamental."
(Arnaldo, 1992)

"Durante su viaje a Italia, Goethe ha meditado sobre la luz y el color. De vuelta a Weimar experimenta. Su primera publicación sobre el tema, Beiträge zur Optik, aparecerá en 1791. La idea central orientadora de toda su teoría es que el color resulta de la polaridad entre la luz y la obscuridad. El principio de polaridad se encuentra en el ojo mismo puesto que, en los efectos de contraste sucesivo o de contraste simultáneo, produce el color complementario del que le viene impuesto desde fuera. "Aquí se expresa la eterna fórmula de la vida. Cuando se ofrece al ojo lo obscuro, éste exige la claridad; y reclama la obscuridad si se le aproxima lo claro, y es así como demuestra su vitalidad, su derecho a captar el objeto produciendo al mismo tiempo por su propia actividad algo que se opone al objeto". Ahora bien, este principio de polaridad, que vincula la luz y las tinieblas, el sujeto y el objeto, se extiende al universo moral: es el principio mismo del universo. Mefistófeles dirá:

Soy una parte de la parte que al principio era todo, una parte de esta obscuridad que dio nacimiento a la luz, la luz orgullosa que ahora disputa a su madre la Noche su rango antiguo y el espacio que ella ocupaba; lo que, sin embargo, apenas logró; pues, a pesar de sus esfuerzos, sólo puede arrastrarse a la superficie de los cuerpos que la detienen; allí ella brilla y la colorea...

No solamente asistimos aquí a la vuelta de la sombra, sino a la proclamación de la obscuridad como fuente universal: la luz es un brote secundario, y la lucha entre los opuestos suscita la belleza del mundo."
(Starobinski, 1973)

Cuentan que las últimas palabras de Goethe fueron "mehr Licht". "Más luz". (Aunque creo recordar que, según Thomas Bernhard, lo que realmente dijo Goethe fue "mehr nicht": más no...).
Entre las teorías del color contemporáneas a la de Goethe hay que citar, al menos, las de Philip Otto Runge y de Arthur Schopenhauer.








 

“Pero algo incomparable ocurre al nivel de los cuadros del tercer grupo, de la serie de los que Turner no enseña, que mantiene secretos. Ni siquiera podemos decir que está muy avanzado con respecto a su época: algo que no pertenece a ninguna época y que nos llega desde un eterno futuro, o huye hacia él. La tela se hunde en sí misma, es atravesada por un agujero, un lago, una llama, un tornado, una explosión. Podemos volver a encontrar aquí los temas de sus cuadros anteriores, su sentido ha cambiado. La tela está verdaderamente rota, rajada por lo que la agujerea. Tan sólo sobrenada un fondo de niebla y oro, intenso, intensivo, atravesada en profundidad por lo que viene a rajarla en su amplitud: la esquizia. Todo se mezcla, y ahí se produce la abertura, el agujero (y no el hundimiento)."
(Deleuze y Guattari, 1972)

“Turner en la vejez adquirió o conquistó el derecho de llevar la pintura por unos derroteros desiertos y sin retorno que ya no se diferencian de una última pregunta."
(Deleuze y Guattari, 1991)

Lo sublime: la representación imposible

“...lo sublime roza o contornea lo que ya Kant presentía como límite de esa categoría estética: lo contrario de la armonía y la simetría propia del mundo de la belleza; eso es el caos atosigador que amenaza constantemente la forma, situando ésta siempre al límite de su propia desintegración."
(Trías, 1997)

“Este cuadro es grande y, no obstante, uno querría que fuese mayor, pues es tal la sublimidad en la comprensión del tema que, habiéndose sentido grande al realizarse, exige siempre una extensión aún mayor en el espacio. Por eso es siempre un elogio para una pintura que se la quiera más grande.”
(Friedrich, 1830)

"Todo lo que es a propósito de cualquier modo para excitar las ideas de pena y de peligro, es decir, todo lo que de algún modo es terrible, todo lo que versa acerca de los objetos terribles, u obra de un modo análogo al terror, es un principio de sublimidad: esto es, produce la más grande emoción que el espíritu es capaz de sentir. Digo la más fuerte emoción, porque estoy convencido de que las ideas de pena son mucho más poderosas que las que nos vienen del placer."
(Burke, 1757)

"Lo bello tiene de común con lo sublime que ambos placen por sí mismos. (...) Pero hay también entre ambos [lo bello y lo sublime] diferencias considerables, que están a la vista. Lo bello de la naturaleza se refiere a la forma del objeto, que consiste en su limitación; lo sublime, al contrario, puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en él, u ocasionada por él, es representada ilimitación y pensada, sin embargo, una totalidad de la misma, (...)
Así es la satisfacción unida allí [lo bello] con la representación de la cualidad ; aquí [lo sublime], empero, con la de la cantidad. (...) y así, como emoción, parece ser [lo sublime], no un juego, sino seriedad en la ocupación de la imaginación. De aquí que no pueda unirse con encanto; y siendo el espíritu, no sólo atraído por el objeto, sino sucesivamente también siempre rechazado por él, la satisfacción en lo sublime merece llamarse no tanto placer positivo como, mejor,admiración o respeto, es decir, placer negativo. (...)
Definición verbal de lo sublime.
Sublime llamamos a lo que es absolutamente grande . (...)
aquello que es grande por encima de toda comparación . (...)
Es una magnitud que sólo a sí misma es igual. De aquí se colige que se ha de buscar lo sublime, no en las cosas de la naturaleza, sino solamente en nuestras ideas; determinar, empero, en cuál de ellas se encuentra, debemos dejarlo para la deducción.
La definición anterior puede expresarse también así: Sublime es aquello en comparación con lo cual toda otra cosa es pequeña . (...)
Podemos, pues, añadir a las anteriores formas de la definición de lo sublime esta más: Sublime es lo que, sólo porque se puede pensar, demuestra una facultad del espíritu que supera toda medida de los sentidos .
Lo infinito es absolutamente (no sólo comparativamente) grande. Comparado con él, todo lo otro (magnitudes de la misma especie) es pequeño. Pero (esto es lo más importante) el poder solamente pensarlo como un todo denota una facultad del espíritu que supera toda medida de los sentidos, (...)
Para poder sólo pensar el infinito dado sin contradicción, se exige en el espíritu humano una facultad que sea ella misma suprasensible, (...)
Sublime es, pues, la naturaleza en aquellos de sus fenómenos cuya intuición lleva consigo la idea de su infinitud. Esto último, ahora bien, no puede ocurrir más que mediante la inadecuación incluso del mayor esfuerzo de nuestra imaginación para la apreciación de la magnitud de un objeto. (...)
El sentimiento de lo sublime es, pues, un sentimiento de dolor que nace de la inadecuación de la imaginación, en la apreciación estética de las magnitudes, con la apreciación mediante la razón; y es, al mismo tiempo, un placer despertado por la concordancia que tiene justamente ese juicio de inadecuación de la mayor facultad sensible con ideas de la razón, en cuanto el esfuerzo hacia éstas es para nosotros una ley."
(Kant, 1790)

"Transportémonos a una comarca solitaria; el horizonte es infinito,el cielo aparece sin nubes; ningún soplo de viento agita los árboles ni las demás plantas; no hay animales, ni hombres, ni aguas vivas; reina el silencio más profundo; semejante paisaje invita a lo serio, a la contemplación, al olvido de toda voluntad y de sus miserias; pero esto da también a aquel paisaje donde dominan la soledad y el silencio cierto matiz de sublimidad. Pues como la voluntad, ávida siempre de desear y de adquirir, no encuentra objeto alguno favorable ni desfavorable, no queda más que el estado de contemplación pura, (...)
La comarca que hemos descrito nos da, pues, un ejemplo de lo sublime en grado inferior. Al conocimiento puro, con su calma y su sobriedad, se halla asociado como contraste el recuerdo de una voluntad siempre dependiente, siempre miserable, agitada siempre por la necesidad de moverse. Este género de sublimidad es el que caracteriza la belleza bien conocida de las praderas sin fin de la América del Norte. Despojemos a esta comarca de toda vegetación, no le dejemos más que rocas peladas, enseguida la voluntad se sentirá inquieta por la falta de toda producción orgánica que pueda servir para nuestra subsistencia; el desierto adquirirá un aspecto aterrador, (...)
El sentimiento de lo sublime nos dominará claramente. Aumentará todavía en las siguientes circunstancias: la Naturaleza se halla en violenta agitación, las nubes amenazadoras que oscurecen el cielo dejan pasar tan sólo una media luz, inmensas rocas peladas, que parecen próximas a desplomarse, cierran el horizonte juntándose, los torrentes braman y espuman, el viento gime en las gargantas de las montañas. Nuestra dependencia, nuestra lucha contra una naturaleza enemiga, nuestra voluntad vencida en el combate, todo esto se nos aparece entonces visiblemente; pero mientras no se sobrepone nuestro sentimiento de angustia personal y nos mantenemos en la contemplación estética, el sujeto puro del conocimiento a quien nada de esto concierne ni conmueve, observa tranquilamente esta lucha de la Naturaleza, esta imagen de la voluntad quebrantada, y en estos mismos objetos amenazadores y temibles para la voluntad no percibe más que sus Ideas. En ese contraste descansa el sentimiento de lo sublime. Esta impresión se hace todavía más poderosa cuando la lucha de los elementos desencadenados se efectúa ante nuestros ojos; (...)
En estos instantes es cuando el intrépido espectador de semejante cuadro reconoce con toda evidencia la naturaleza doble de su consciencia; comprende que es individuo, fenómeno frágil de la voluntad, a quien el golpe menor de aquellas fuerzas podría aniquilar; ser impotente contra la poderosa Naturaleza, criatura dependiente, juguete de la suerte, átomo imperceptible enfrente de poderes colosales, pero al mismo tiempo se siente sujeto inmortal del conocimiento puro, que, como condición del objeto, es el portador del mundo entero; siente que esta lucha aterradora de la Naturaleza no es más que su propia representación, y que él mismo, en la tranquila contemplación de las Ideas, es un ser libre y ajeno a toda voluntad y a toda miseria. Tal es la impresión perfecta de lo sublime. Lo que lo produce es la contemplación de un poder incomparablemente superior al hombre y que amenaza aniquilarle.
Esta impresión puede producirse también, de una manera muy diferente, cuando nos representamos una simple cantidad en el espacio y el tiempo, cuyas proporciones ilimitadas nos reducen a la nada. Podemos llamar al primer género sublime dinámico y al segundo sublime matemático, conservando las denominaciones y la exacta división de Kant”.
(Schopenhauer, 1819)

La atracción del abismo



















 

The sublime is now



Continuidad de lo sublime De: A: Aa.Vv. Du sublime, Belin, Paris, 1988 Aa.Vv. hrsg. von Ch.Pries, Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Grössenwahn, VCH, Weinheim, 1989 

Contra la forma: el laberinto del no




El título de este párrafo está tomado de Enrique Vila-Matas, que lo utilizaba para describir el lugar -característico del arte contemporáneo, y del que hay que intentar salir- en que se encuentran Bartleby y compañía.

El más radical extremo de esa negatividad absoluta se encuentra en un texto de Ad Reinhardt (“Twelwe Rules for a new Academy”, en Art News, May 1957), que ha comentado inteligentemente José Quetglas.

“ The Twelve Technical Rules (or How to Achieve the Twelve Things to Avoid) to be followed are:
No texture. (...)
No brushwork or calligraphy. (...)
No sketching or drawing. (...)
No forms. (...)
No design. (...)
No colors. (...)
No light. (...)
No space. (...)
No time. (...)
No size or scale. (...)
No movement. (...)
No object, no subject, no matter. No symbols, images, or signs. Neither pleasure nor paint. No mindless working or mindless non-working. No chess-playing.”

¿Arquitectura sublime?

"Según una definición de Edmund Burke (...) "ante objetos grandes y continuos... (no alcanzan) el ojo ni el ánimo rápidamente las fronteras, y no tienen reposo mientras los miran". Así es según Burke, la contemplación de una "pared lisa siempre impresionante, cuando es de gran altura y longitud"."
(Imdahl, 1989)

"La sucesión y la uniformidad de las partes constituyen el infinito artificial. (...) Yo creo que en esta especie de infinidad artificial es donde debemos buscar la causa por la que hace tan noble efecto una rotunda. Pues en una rotunda, sea un edificio o un plantío, no podemos fijar un término: a cualquier lado que nos volvamos, siempre parece que continúa el mismo objeto, y la imaginación no halla dónde reposar. Pero es preciso que sean uniformes las partes, y también que estén dispuestas circularmente, para que den a esta figura toda su fuerza: porque cualquier diferencia que haya, sea en la disposición, o en la figura o en el color de las partes, perjudica mucho a la idea de infinidad...."
(Burke, 1757)