La forma
autónoma
 
Schinkel: Proyectos para la Werdersche Kirche,
1824, 1829
Esta lección pretende explicar esa ilustración de dos variantes de un
mismo proyecto de Karl Friedrich Schinkel, para la Werdersche Kirche
de Berlín. La ilustración está tomada de Hans Sedlmayr, Pérdida del
centro, donde se acompaña del siguiente pie:
"Dos estilos decorativos recubriendo
una misma estructura"
En otro pasaje del mismo libro, Sedlmayr justifica lo que en esta ocasión
le escandaliza:
"La iglesia no da ya (desde el
siglo XIX) origen a ningún nuevo estilo estructural. Se ensayan toda
suerte de edificios espaciosos, intentando satisfacerse con formas de la
primitiva arquitectura cristiana, o bizantinas, o románicas, o góticas,
o renacentistas. En determinado momento, incluso se esconde el templo
bajo la concha de un templo griego. Cuán superficial es este desfile de
formas, lo muestran de modo impresionante los proyectos de Schinkel para
la Werdersche Kirche de Berlín. Una estructura básica cúbica,
completamente inalterable, puede, "a elección", revestirse,
enmascararse, ora al modo románico, ora al gótico, ora al antiguo.
Esta superposición arbitraria de la forma estructural y de las formas
de detalle, a las que se considera mera decoración, habrá de
perpetuarse en todo el arte europeo."
(Sedlmayr, 1947)
No creo que pueda darse una definición más precisa de lo que significa
el eclecticismo como no-estilo y como modo de proceder de la arquitectura
en el siglo XIX. Una misma estructura puede revestirse, como dice Sedlmayr,
con diferentes formas, porque ha sucedido algo que es necesariamente
anterior: el estallido del encadenamiento barroco, la exaltación en el
clasicismo romántico de la autonomía de las partes, su negativa a
obedecer al imperativo de la totalidad integradora del barroco ha tenido
como consecuencia que también la estructura constructiva y la ornamentación
han dejado de pertenecerse mutuamente, de estar orgánicamente vinculadas.
Sobre la cuestión del ornamento "orgánico" tienen interés los
escritos de Louis Sullivan. Sobre la falsedad e imposibilidad de ese
concepto, tienen interés las fotografías de edificios de Sullivan hechas
por John Szarkowski.
Vale la pena recordar algunas imágenes de aquel ejemplo destacado de esa
nueva arquitectura en la que el revestimiento (el Schein, la
apariencia) y la estructura (el Sein, el ser) se han escindido: la Werdersche
Kirche de Berlín, de Schinkel.
 
Schinkel: Werdersche Kirche, Berlín, 1821-30
 
Schinkel: Werdersche Kirche, Berlín, 1821-30
(Catedral de Vilnius )
 
Schinkel: Werdersche Kirche, Berlín, 1821-30
 
Schinkel: Werdersche Kirche, Berlín, 1821-30
No es el único proyecto de Schinkel en que
se puede reconocer esa misma vacilación entre soluciones neogóticas y
neoclásicas. Schinkel parece, en lo que es el núcleo de la actitud ecléctica,
incapaz de decidir.
 
Schinkel: Mausoleo para la reina Luisa, 1810
 
Schinkel: Mausoleo para la reina Luisa, 1810
"La elección es un imperativo
innoble. Cualquier filosofía que atribuye al hombre el ejercicio de su
voluntad no puede más que sumirle en la desesperación. Pues si nada es
más halagador para la conciencia que saber lo que quiere, nada es más
seductor para la otra conciencia (¿la inconsciente?), aquella oscura y
vital que hace depender la felicidad de la desesperación de la
voluntad, nada es más fascinante para ella que ignorar lo que
quiere, ser liberada de la elección y desviada de su propia voluntad
objetiva. Es mejor entregarse a cualquier insignificante veleidad que
depender de su propia voluntad o de la necesidad de elegir. Brummel tenía
un criado para eso. Delante de un paisaje espléndido constelado de
lagos, se vuelve hacia su lacayo para preguntarle: "Which lake
do I prefer?""
(Baudrillard, 1983)
Simplemente: eso es eclecticismo. Falta de ganas de escoger, de decidir. Y
no por ignorancia, desconocimiento o dificultad de aprehensión de la
realidad, sino porque no parece haber razón para preferir unas
posibilidades y rechazar otras.
No sólo históricamente, sino también ideológicamente, el eclecticismo
está vinculado con el liberalismo económico. Para ambos, ningún objeto,
ningún estilo, por sí mismo, es preferible a ningún otro. Los atributos
y singularidades de los diversos objetos quedan reducidos a la nada: todo
se vuelve intercambiable, como las mercancías. Parafraseando a Georg
Simmel podríamos decir que para el ecléctico "todas las formas
flotan con igual peso específico en la corriente continua de la economía
monetaria". Atrás ha quedado, y definitivamente, cualquier discusión
sobre el carácter de los edificios, sobre la relación entre su forma y
su contenido. También la forma se ha vuelto, como los individuos, como
las artes, y como la arquitectura, "autónoma": arbitrariamente
aplicada.
Clásico, romántico y
moderno
"Al tratar del arte que se ha
desarrollado en Europa y, más tarde, en América durante los siglos XIX
y XX, surgirán a menudo los términos "clásico" y "romántico";
la cultura artística moderna gira de hecho sobre la relación dialéctica
de estos dos conceptos. Se refieren a dos grandes fases de la historia
del arte: lo "clásico" al arte del mundo antiguo,
greco-romano, y al que considera su renacimiento en el humanismo de los
siglos XV y XVI; lo "romántico" al arte cristiano del
Medioevo, más exactamente el Románico y el Gótico, o sea a las
culturas romances.
Tanto lo "clásico" como lo "romántico" han sido
teorizados entre la mitad del XVIII y mediados del XIX; lo "clásico"
por Winckelmann y Mengs, lo "romántico" por los protagonistas
del renacimiento del Gótico en Inglaterra, por pensadores y literatos
alemanes (los dos Schlegel, Tieck, Wackenroder) y por Viollet-le-Duc en
Francia. Teorizar un período histórico significa trasponerlo del orden
de los hechos al de las ideas, constituirlo como modelo. De hecho, es a
partir de mediados del siglo XVIII cuando se forma una filosofía del
arte (estética). Es entonces cuando se produce un profundo corte en la
tradición artística y comienza el nuevo ciclo histórico del arte: el
que se llama moderno o contemporáneo y se desarrolla hasta nuestros días."
(Argan, 1970)
A esas frases, con las que Giulio Carlo Argan arranca su libro El Arte
Moderno. 1770-1970, y con las que no se puede más que estar de
acuerdo, cabe, sin embargo, plantearles una objeción que se refiere a lo
que exactamente signifique "relación dialéctica".
En el caso del arte moderno, en mi opinión, no ha habido nunca síntesis
que supere la antítesis clásico-romántico. Lo que se ha producido es, más
bien, una suspensión de esa oposición. Lo explicaba muy bien Thomas Mann
a propósito de Schopenhauer:
"En el fondo, términos y alternativas
como "clásico" y "romántico" no cuadran bien a
Schopenhauer. Ni lo uno ni lo otro hace justicia a su disposición anímica,
que es una disposición anímica posterior a aquella para la cual los
citados conceptos antitéticos, afines en el tiempo, habían desempeñado
un papel. Schopenhauer está más cerca de nosotros que los espíritus a
los que preocupó esa diferencia y que se organizaron de acuerdo con
ella. La forma espiritual de Schopenhauer -aquella sobreexcitación y
aquel sobrerrecalentamiento grotescos y dualistas de su genio- es menos
romántica que moderna. Y yo quisiera poner muchas cosas en este
último adjetivo, pero, en conjunto, referirlo a una disposición anímica
occidental que va deviniendo cada vez más sufriente -y eso es cosa que
salta con toda claridad a la vista- en el siglo que va de Goethe a
Nietzsche."
(Mann, 1938)
Charles Baudelaire fue probablemente el primero en intuir ese "sobrerrecalentamiento
grotesco y dualista" del arte moderno, su condición doble, como la
del dios Jano, con sus dos caras, una mirando hacia atrás y la otra hacia
adelante. Doble, y sufriendo de la incapacidad de conciliar la "razón
consciente", el orden, con la "razón inconsciente", la
fuerza de la naturaleza:
"Tannhäuser representa la lucha
de los dos principios que han escogido el corazón humano como principal
campo de batalla, es decir de la carne y del espíritu, del infierno con
el cielo, de Satán con Dios. Y esta dualidad se representa
inmediatamente, en la obertura, con una incomparable habilidad. (...)
...nosotros éramos como el caballero Tannhäuser que, saturado de
delicias enervantes, ¡aspira al dolor!"
(Baudelaire, 1861)
El masoquismo es, por cierto, otra invención ochocentista. Como el
pensamiento reaccionario, que se expresa en el grito ominoso con el que se
acogió a Fernando VII: "¡vivan las cadenas!".
No utilizo el término "reaccionario" al albur, sino recordando
unas frases de Joseph de Maistre que cita E.M. Cioran en su Ensayo
sobre el pensamiento reaccionario:
"Y aunque dicha teoría comporta
numerosos puntos dudosos, existe sin embargo uno cuya importancia no
puede contestarse: el que hace remontar nuestra decadencia a la separación
del todo. Punto que no podía escapársele a Maistre: "Cuanto más
examinamos el universo, más nos sentimos inclinados a pensar que el mal
procede de una división que no sabemos explicar y que el retorno al
bien depende de una fuerza contraria que nos empuje sin cesar hacia una
unidad igualmente inconcebible". (...) ¿Cómo, en efecto, explicar
esa división? (...) Lo que parece cierto es que "la historia"
procede de una identidad rota, de un desgarramiento inicial, origen de
lo múltiple, fuente del mal."
(Cioran, 1957)
 
Olivier: La Santa Alianza, 1815
Schinkel, Rauch: Monumento en el Kreuzberg, 1818-26
La justificación política del neogótico -contra el Estilo Imperio-
en el período postnapoleónico queda descrita en los comentarios de
Rosenblum y Janson a una aguada de Heinrich Olivier y a un monumento de
Schinkel y Christian Daniel Rauch:
"En 1815, podía por fin considerarse
que tanto la grandeza como el horror de la épica napoleónica pertenecían
ya al pasado y el Congreso de Viena podía intentar reconstruir el mapa
de Europa y de sus gobernantes en la línea de las tradiciones que la
Revolución Francesa y las guerras napoleónicas habían interrumpido.
(...)
Tanto si compartían como si no el espíritu reaccionario de sus mecenas
y gobernantes, los artistas reflejaron estos enfrentamientos entre el
pasado y el presente. En 1815, en Viena (la cuna de todos estos intentos
por dar marcha atrás al reloj de la historia hacia un mundo muy
anterior al que había en 1789)...
...un mundo recién nacido, de germánico esplendor medieval, donde, a
partir de los cimientos románicos, las bóvedas y las tallas góticas
se alzan sobre las cabezas como símbolo de gloria nacional y poder
militar. Estamos ante un renacimiento patriótico, arraigado en
venerables tradiciones medievales, el mismo que se encuentra en muchos
proyectos arquitectónicos neogóticos elaborados, a partir de 1815, por
Karl Friedrich Schinkel y por sus contemporáneos alemanes. (...)
El monumento del Kreuzberg... está dedicado a la memoria de aquellos
que murieron luchando, como alabanza para los que sobrevivieron y como
modelo para generaciones venideras. La exaltación del patriotismo, por
lo tanto, es el tema predominante... el monumento como una torre gótica,
en lo que se había llegado a considerar "el estilo nacional alemán",
a pesar de su origen francés, y en hierro fundido, "el material
patriótico", mejor que en bronce."
(Rosenblum-Janson, 1984)
Inicios
del eclecticismo
Jappelli: Café Pedrocchi, Il Pedrocchino 1831, 1837
La forma del suelo
La forma del suelo, o la posición de los edificios sobre él, es un
asunto importantísimo para la arquitectura del clasicismo romántico, y
una preocupación que en el fondo tiene mucho que ver con la oposición
entre arquitectura y naturaleza. Esa oposición se manifiesta en la tensión
extrema con que los edificios se levantan del suelo, más que apoyarse
sobre él, quedando como si quisieran aparecer como ingrávidos, como
liberados de la naturaleza y de sus leyes, y especialmente de la de la
gravedad.
En una entrevista Peter Blake preguntaba a Ludwig Mies sobre su opinión
sobre Schinkel, y Mies da una de sus características evasivas, pero clarísimas
respuestas:
"MIES: Cuando fui de joven a Berlín y
miré a mi alrededor, me interesó Schinkel porque era el arquitecto más
importante de Berlín. Había alguno más, pero Schinkel era el más
importante. Sus edificios eran un excelente ejemplo de clasicismo, el
mejor que conozco. Y claro que me interesaba. Lo estudié cuidadosamente
y fui influído por él.Eso pudo ocurrirle a cualquiera. Creo que
Schinkel tenía construcciones maravillosas, proporciones excelentes y
buenos detalles.
BLAKE: ¿Qué hay sobre la forma en que Schinkel colocaba sus edificios
sobre plataformas?
MIES: Creo que es una buena forma de hacerlo, más que una forma clásica
de hacerlo."
(Blake, Mies, 1963)
Tenía razón Mies: era una buena forma de hacerlo -la misma que él
utilizaba, piénsese en la casa Farnsworth o en la Neue Nationalgallerie
de Berlín- y no era una forma clásica, sino una característica del
clasicismo romántico.
"Por supuesto que Schinkel malinterpretó
básicamente cualquier tradición: que la malinterpretara es la condición
de su potencia. Pero esa potencia consiste en lo siguiente: con el casi
exceso de su obra... consiguió... levantar una arquitectura en un vacío.
Es una arquitectura sin raíces, antitradicional y efímera: porque su
tiempo transcurre ahí, trajo el caos... Era artificial, una
arquitectura para arquitectos y para intelectuales. (...)
Se definía sobre todo en que flotaba como un fantasma en el aire y no
tocaba el suelo de la vida. Precisamente por eso se llama a ese tiempo
el del idealismo. (...)
Pero, después de todo, la indicación de lugar “en el aire” no
resulta inesperada, después de que hemos hablado de que Schinkel levantó
una arquitectura en el vacío. El aire, el vacío es el lugar histórico
de esa arquitectura."
(Posener, 1967)
 
Schinkel, Construcción de un templo dórico, 18
Esa indicación de lugar: "en el aire,
en el vacío" es la que corresponde más exactamente al proyecto de
palacio real en la Acrópolis de Atenas del que Schinkel hizo una única
versión en 1834. Y también el calificativo de "antitradicional"
cuadra a esa arquitectura, y nos recuerda otra característica del
clasicismo romántico: los primeros arquitectos que estudiaron, metro en
mano, los monumentos de la antigüedad clásica, y fueron capaces de
proyectar su reproducción con la mayor meticulosidad pensable, eran
capaces de plantearse sin mayor preocupación proyectos cuya sola mención
escandalizaría hoy en día a cualquier autoridad encargada de velar por
la conservación del patrimonio. Por ejemplo, proyectar un palacio
real... en la Acrópolis de Atenas.
 
Schinkel: Proyecto de palacio real en la Acrópolis de Atenas, 1834
El proyecto de Schinkel "flotaba en el
aire como un fantasma". La planta es una hoja de papel blanco
recortada y dejada flotando por encima de la rugosidad material, terrenal,
natural y oscura de los peñascos que sobrevuela. La oposición entre la
racionalidad abstracta y luminosa, artificial de la planta y la naturaleza
de la que la arquitectura se separa preside todo el proyecto, como lo
hará en la obra de Mies, por ejemplo en la casa Farnsworth. No hay ahí
mediación entre naturaleza y arquitectura.
El proyecto se construye mediante yuxtaposición de piezas diversas y
también mediante una seriada repetición de piezas iguales, como en la larguísima
columnata que recorre, paralela al lado mayor del Partenón, el canto de
la plataforma.
La sala principal de recepción del palacio muestra una evidente
des-composición de las partes, especialmente en el soporte de la
estructura de cubierta no directamente sobre los muros, sino sobre
columnas muy próximas y unidas a ellos mediante unas ménsulas que
prolongan una cornisa. Ese procedimiento -separar las columnas de los
muros- anticipa casi en cien años uno de los rasgos principales de la
arquitectura del Estilo Internacional.
Absolutamente cercano a este proyecto inconcluso de Schinkel es el de Leo
von Klenze para el Walhalla der Deutschen, un edificio monumental
construído cerca de Regensburg entre 1830 y 1842, que se ilustra a
continuación, y para el que pudieran repetirse muchos de los comentarios
hechos sobre el proyecto anterior.
 
 
Klenze: Walhalla, cerca de Regensburg, 1830-1842
Ya sean neogóticos o neoclásicos, los
proyectos que Schinkel representa en sus pinturas se colocan levantados,
flotando por encima del paisaje, fuera de la ciudad y convertidos en
ruinas o todavía en construcción.
 
La construcción de un pabellón de verano
junto al palacio de Charlottenburg, en Berlín, en 1824, ilustra
perfectamente esa suspensión en el aire de la arquitectura schinkeliana.
La barandilla metálica que corta el volumen cúbico del pequeño
edificio en la mitad de su altura suscita la duda acerca de cuál sea el
nivel de la planta baja y hace que a simple vista el edificio parezca
tener la mitad de altura y reflejarse en un espejismo.
El precioso retrato de Schinkel en Nápoles, de Franz Catel, nos muestra
el descubrimiento por Schinkel del edificio napolitano cuya reconstrucción
en Berlín le había encargado a Schinkel su rey. El balcón abierto, sin
ninguna barandilla, nos deja ver por encima de un bosque que debe
levantarse en el fondo del abismo al que el balcón se asoma.
 
Schinkel: Pabellón de Charlottenburg, Berlín, 1824
 
Catel: Schinkel en Nápoles, 1824
Klenze: Walhalla, 1830-1842
Escenarios de Schinkel
"Que la pintura en las partes que
constituyen la escena se simplifique tanto como sea posible es también
necesario si quiere evitarse la impresión risible de aquellas
composiciones chocantes y nunca coincidentes. Si pudiéramos resolver
nuestra escena en la mayoría de los casos con un único lienzo pintado,
iríamos mucho más allá que los antiguos, puesto que incluso el más
perfecto engaño físico puede conseguirse técnicamente, mejor y más fácilmente
que sobre una escena con telones y bastidores que se derrumban por todas
partes y que en el mejor de los casos no pueden conjuntarse más que
desde un sólo punto de vista. La gran ventaja que así se obtendría
sería la siguiente: que el cuadro de la escena podría tratarse artísticamente
con cualquier intención y no afectaría a la acción, puesto que no
sobresaldría orgulloso, sino que se mantendría siempre como trasfondo
simbólico a la distancia adecuada para la fantasía. Si la escena debe
ganar carácter, nuestro proscenio debe obtener más el sentido de la
escena fija de la antigüedad y ser un potente marco delimitador para el
cuadro de la entera apariencia escénica. (...)
La diferencia principal de esta disposición respecto de los teatros
actuales y de casi todos los teatros es que no utiliza ni bastidores ni
telones. Las ventajas que se obtienen son las siguientes:
- El pintor de teatro obtiene por una
gran simplificación de su trabajo una libertad mucho mayor, puesto
que por lo general tiene que trabajar tan sólo un cuadro; aunque en
algún caso deba trabajar algunas transparencias, siempre armonizarán
más fácilmente en el conjunto como cuadros coherentes que los
telones con bastidor.
- Esa escena simplificada, que como
cualquier representación en perspectiva tan sólo puede ser vista
con corrección desde un único punto de vista, al menos no se
disgrega completamente cuando se deja ese punto de vista, como
sucede con la escena recortada por telones y bastidores, que muestra
desde todos los otros puntos de vista una composición completamente
fragmentaria e incómoda, tanto más molesta cuanto más alejados se
encuentren los espectadores de ese punto. Además de eso, la escena
se vuelve mucho más grande y la representación principal no se
estrecha por una serie de montajes, bastidores y piezas compuestas,
lo que hasta ahora era un error habitual, con el que se creía hacer
la escena más natural, cuando el pintor dispone de todos los medios
para alcanzar completamente ese fin con la ordenación de las líneas
y perspectivas sobre un lienzo."
(Schinkel, 1813)
 
 
 
 
El museo
 
Schinkel: Altes Museum, 1823-30
 
Hummel: Pulimento de la concha de granito, 1831
La concha de granito frente al Altes
Museum, 1831
 
Mies: Crown Hall, 19
Le Corbusier: Parlamento de Chandigarh, 19
La casa-museo
Monkish: enfermizo
Carnero: la cara oscura del siglo de las luces...
Myse en abyme: la obra en la obra como fragmento
Kaufmann sobre Soane
Aprendiendo de todas sus casas
 
Soane: 12,13&14 Lincoln's Inn Fields,
Londres, 1792-1837
 
Soane: 12,13&14 Lincoln's Inn Fields,
Londres, 1792-1837
Esquema positivo y negativo de bóvedas vaídas
  
Soane: Tumba de la familia Soane, Londres, 1816
Soane: 12,13&14 Lincoln's Inn Fields,
Londres, 1792-1837
Soane: 12,13&14 Lincoln's Inn Fields,
Londres, 1792-1837
Soane: 12,13&14 Lincoln's Inn Fields,
Londres, 1792-1837
 
Soane: 12,13&14 Lincoln's Inn Fields,
Londres, 1792-1837
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