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Lección 02: Arquitectura autónoma.
Primeras manifestaciones del principio disyuntivo ¿Cuándo
se manifestó por primera vez el "principio disyuntivo" al
que me refería en la lección anterior, citando a
Eugenio Trias, como diferencia fundamental entre el arte
moderno y el arte de tiempos anteriores? "Desde un punto de vista ideológico, el drama musical wagneriano cabalga entre la cultura romántica, fundada en la idea de la mediación de espíritu y naturaleza a través del sentimiento, y nuestra cultura, que tiene en el pensamiento psicoanalítico una de sus piedras angulares y que, por esta razón, pronuncia continuamente la escisión de la mente humana, su desdoblamiento en una razón inconsciente y otra consciente. Por lo demás, esta idea fue ya pensada de un modo originario por la filosofía romántica." La
filosofía romántica, escribe Trias, fué la primera en pensar esa
escisión. "No se podría comprender la intervención freudiana, en el campo específico de la psiquiatría, al margen de su filiación humanística y romántica. Con la noción freudiana de inconsciente, la involución de lo extraño en el psiquismo pierde su aspecto patológico e integra en el seno de la supuesta unidad de los hombres una alteridad a la vez biológica y simbólica, que se convierte en parte integrante de lo mismo.
Desde el romanticismo vivimos en- la imposibilidad de rehuir la escisión, el "principio disyuntivo". En Las palabras ylas cosas, Michel Foucault caracteriza y sitúa muy concretamente en el tiempo el inicio de esa imposibilidad: "Los últimos años del siglo XVIII quedan rotos por una discontinuidad simétrica de la que había irrumpido, al principiodel XVII, en el pensamiento del Renacimiento. No me resisto a
repetir el final de la cita anterior relacionándola con otros
autores: Wölfflin: arte a fines del XVIII, un nuevo arranque Foucault sitúa "a finales del siglo XVIII una discontinuidad simétrica de la que había irrumpido, al principio del XVII, en el pensamiento del Renacimiento", un cambio radical del conjunto del saber humano. En su libro titulado Principios fundamentales en la historia del arte, Heinrich Wölfflin analiza las diferencias entre el arte del siglo XVI y el del siglo XVII -entre el Renacimiento y el Barroco- e insiste reiteradamente en que a finales del siglo XVIII se produjo un cambio semejante, pero de sentido inverso; una "discontinuidad simétrica", diría Foucault. Después de esa transformación, que Wölfflin plantea en algún sentido como una vuelta atrás, el arte habría recuperado procedimientos y formas anteriores al barroco. El de Wölfflin es un análisis formalista ejemplar, que vale la pena recordar, siquiera sea como esquema:
retorno a fin del siglo XVIII
Cuando luego, a fines del XVIII, se propuso el arte occidental ensayar un nuevo arranque, una de las primeras declaraciones de la crítica moderna fue que ella, en nombre del Arte verdadero, exigía de nuevo el aislamiento de lo singular. La joven de Boucher, desnuda sobre el sofá, constituye una unidad formal con las telas y con todo lo demás del cuadro; su cuerpecito se desplomaría si se le retirase la coordinación. En cambio, la Madame Récamier, de David, es de nuevo la figura independiente y conclusa en sí misma. La belleza del Rococó descansa en el conjunto indisoluble; para el nuevo gusto clásico la figura bella es lo que fue en otros tiempos: una armonía de masas orgánicas perfectas en sí mismas." ¿Armonía? ¿No es aventurada esa afirmación de Wölfflin? ¿No sería, más bien, que al "conjunto indisoluble" del barroco no le sucedería una recuperación de la armonía del humanismo renacentista, sino la inevitable manifestación de la disonancia, "signo de todo lo moderno" (Adorno)?
Nuevo gusto clásico a fines del XVIII: neoclasicismo. Pero el retorno no es tan absoluto como sugiere Wölfflin: más que volver a la armonía, lo que hizo el arte a finales del siglo XVIII fue sustituir la composición orgánica del barroco por la yuxtaposición inorgánica del neoclasicismo:
Al comentar la "ley de la unidad", de lo que llamaba "la interpretación formalista" de las "estéticas tradicionales", Bruno Zevi hace, en Saber ver la arquitectura, alguna observación interesante sobre la unidad de la composición y su opuesto, la dualidad de la yuxtaposición. "Toda composición, tanto en planta como en frente, debe tener un carácter de ligazón entre todos sus componentes. Componer es lo contrario de yuxtaponer. Yuxtaponer no tendría la fuerza de un discurso, sería simplemente una serie de palabras inconexas, sin significado. Dos estatuas iguales vecinas, dos casas idénticas, dos pisos de la misma altura superpuestos no forman unidad, sino mejor dualidad; por esto, todas las formas geométricas que el ojo puede descomponer en dos partes (por ejemplo, un rectángulo formado por dos cuadrados) deben ser excluídas." (Valdría la pena, en este punto -y para matizar el "triunfo de la yuxtaposición" que, según Kaufmann, se habría producido en el siglo XX- estudiar la estructura formal del edificio de la biblioteca y administración del campus del IIT, de Mies, cuya importancia para la arquitectura miesiana señaló Colin Rowe en su excelente "Arquitectura moderna y neoclasicismo II". Pero ello nos alejaría, al menos cronológicamente del contenido de esta lección. Dejémoslo por ahora.) Giedion: Clasicismo romántico Clasicismo romántico: ¿Qué es? "El término Clasicismo Romántico es una invención de historiadores del siglo veinte, que trata con su propia contradictoriedad de expresar la ambigüedad del modo dominante en las artes durante ese período. (...)¿Quién inventó el clasicismo romántico? Siegfried Giedion, en un texto de 1922 titulado Spätbarocker und romantischer Klassizismus, en el que distingue dos etapas en el neoclasicismo de la segunda mitad del XVIII (clasicismo tardobarroco y clasicismo romántico) que encajarían en la oposición entre 'barroco' y 'romanticismo' y que habrían sido pasos consecutivos en la aparición del romanticismo. "El barroco y el romanticismo están enfrentados. ¡El barroco adelantándose tormentoso, agresivo! El cosmos está ahí para descomponerlo en niveles que se subordinan servilmente y se inclinan en un sistema completo hacia una cumbre eterna. ¡El poder se hace símbolo! El yo individual no vale nada. ¡Todas las células deben obedecer! ¡Todo es parte! (...) La mirada romántica, que ve el mundo como una suma de individuos, que toma los objetos por su contorno, se agarra a las formas del pasado y espera su salvación en usarlas con la mayor precisión. ¡Cada una de las partes y la forma comienzan a ejercer su tiranía sobre la arquitectura!" Hay un buen comentario a ese texto en el prólogo de Georges Teyssot a Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux, Lequeu, de Emil Kaufmann: "El 'clasicismo romántico' se contrapone al concepto de 'tardo-barroco'. Este último -dice Giedion- tiene sus mejores realizaciones cuando puede crear grandes sucesiones espaciales. La realización espacial más notable del Spätbarocker Klassizismus es el Panthéon de París de Jacques- Germain Soufflot (iniciado en 1757).
Kaufmann: De Ledoux a Le Corbusier Emil Kaufmann: De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma. Arquitectura de Claude- Nicolas Ledoux ¿autónoma? ¿de qué? Arquitectura autónoma, disyuntiva o discreta 1: el montaje de piezas independientes, el 'Pavillonsystem'
  Ledoux: primer proyecto de las salinas y la ciudad ideal de Chaux, Podemos darnos cuenta todavía mejor del cambio acaecido en el curso de los años setenta del siglo XVIII si examinamos los proyectos de Ledoux para las Salinas y para la Ciudad ideal. (...) No encontramos en ese proyecto nada del movimiento y de la vida propios de los planes barrocos. El alzado muestra sin embargo el esquema aplanado y debilitado de una construcción barroca, con un cuerpo central adelantado ligado por alas a edificios de ángulo jerárquicamente subordinados. Las partes se funden en la unidad de un todo. Pero ese encadenamiento de las partes no pareció satisfactorio a Ledoux; y así, el segundo proyecto, reproducido en L'Architecture y parcialmente ejecutado, presenta un carácter completamente distinto. Ahí, los diferentes edificios están dispuestos sobre una planta elíptica, sin ligazón entre ellos, el edificio del director de las salinas y las fábricas al sur sobre el diámetro menor, las habitaciones de los empleados en la periferia. Por mínimo que pueda parecer el cambio introducido por la separación de las partes, el paso del primer proyecto al segundo no deja de reflejar uno de los acontecimientos más importantes de la historia de la arquitectura: el estallido del encadenamiento barroco. La intención de separar las partes surge de los propósitos de Ledoux. En un remarcable paralelismo con la evolución histórica general, el encadenamiento es reemplazado por el sistema de composición en pabellones (Pavillonsystem) que, a partir de ese momento, se vuelve dominante: es la libre asociación de unidades autónomas."   Ledoux: casa del director y fábrica de las salinas de Chaux,
 Ledoux: Casa Saiseval,  Ledoux: Casas Hosten, 1787 "La última posibilidad para Ledoux de dar prueba de su energía creativa le fue ofrecida por el Nuevo Mundo. En 1787 el americano Hosten le encargó la construcción, sobre una amplia parcela,... de su propia residencia y catorce otras casas de alquiler... (Ledoux) trató de afrontar el problema de la multiplicidad de esas casas, esencialmente a través del simple medio de la yuxtaposición y a través del diverso tratamiento de las fachadas. Estos últimos proyectos tienen bastante poco en común tanto con sus experimentos precedentes como con con la casi totalidad de la fenomenología arquitectónica, antes y después de él. El objetivo era la búsqueda de la solución óptima, del método por excelencia, que, sin embargo, las inciertas condiciones de la época no le permitieron alcanzar. Es fácil además destacar los aspectos negativos de ese proyecto: difícil apenas caracterizarlo. Aquí han sido abandonadas casi completamente la gradatio y la concatenatio del barroco, confiando en gran parte en el efecto del contraste entre arcos y series de aperturas rectangulares."Arquitectura autónoma: de la tradición y de las convenciones sociales Arquitectura autónoma: contra la naturaleza Comenta Hans Sedlmayr en Verlust der Mitte (Pérdida del centro, trad. esp. El arte descentrado) a propósito de los monumentos conmemorativos de "alrededor de 1780": "Arquitectura y naturaleza orgánica, que en el conjunto de la obra de arte barroco se interpenetraban perfectamente, ahora se contraponen."Acierta ahí Sedlmayr en el descubrimiento del síntoma. La arquitectura autónoma es arquitectura autónoma de la naturaleza, o, aún más, arquitectura entendida como un desafío a la naturaleza. El edificio -anticipando un rasgo principal de la arquitectura de Mies- se define separándose de y oponiéndose a la naturaleza. El enfrentamiento entre arquitectura y naturaleza es también el que opone la razón a la naturaleza. La claridad de las luces, de la ilustración, a la oscuridad nocturna y subterránea de la madre naturaleza.
Sedlmayr,
Arnheim: el edificio esférico
Con análogo talante de exaltación
diseñó Etienne- Louis Boullée en 1784 un cenotafio para Newton,
"una esfera hueca con la bóveda perforada por orificios a
través de los cuales se filtra la luz natural, creando la ilusión
de contemplar las estrellas en el cielo nocturno". En este
edificio visionario, los visitantes se sentirían apartados por
completo de su sistema de referencia espacial habitual e inmersos
en la centralidad del sistema solar." "Ledoux concibe su cementerio
de Chaux como una vasta reunión de catacumbas en varios pisos,
desembocando todas en un espacio esférico gigantesco: 80 metros
de diámetro. La semiesfera interior se hunde en la tierra; la
superior sobresale de la superficie. Este espacio esférico no es
una estancia para el culto; en él no se puede penetrar: sólo es
posible asomarse a él. Su única luz la recibe de una abertura
circular en el casquete superior. Según las explicaciones del
propio Ledoux, la esfera simboliza la eternidad, y su fuente de
luz simboliza la mirada que desde el imperio de los muertos se
dirige a la luz celeste. El mismo tono simbólico reina en el
exterior del edificio. Como una pirámide egipcia, la semiesfera,
majestuosamente uniforme, surge de la desierta llanura. No hay a
su vera árboles, ni praderas, ni amigables cursos de agua; las
humaredas procedentes de las cámaras de cremación subterráneas
se elevan como vapores del mundo de los muertos, para que quien se
acerque al cementerio tiemble al verse ante la imagen de la nada: l'image
du néant." Volar
Goya: Capricho 61:
Volaverunt Tauromaquia 34, Disparate 13: Modo de volar (Tatlin:
Letatlin)
Carnicero: el vuelo del globo en Aranjuez, 1784 Goya: el globo
Disparate 5: disparate
volante
Hasta: Yves Klein: Saut dans le vide,
O, por último, en el catálogo de la exposición "Cosmos", I. Kabakov: El hombre que voló al espacio desde su apartamento. (1981-1988)
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