La evolución en la segunda mitad del sislo XIX, arrancaría con la línea de continuidad que propone Nikolas Pevsner, que iría desde William Morris hasta Walter Gropius, donde existen dos conceptos fundamentales para entender este movimiento: 

• Las artes aplicadas: concepto de un arte no autónomo, que tiende al diseño, que pretende contribuir a una transformacion de la relidad de entorno en que vivimos.
• Obra de arte total (Gesamtkunstwerk): concepto que no aparece en Pugin, ni en el neogótico inglés aunque haya la intención de lograr una obra de arte en la que todas las artes convergen en la construcción de la totalidad.

Este concepto aparece en obras del músico-compositor R.Wagner, que propone la ópera como trama musical, como obra de arte total, donde se entregan: poesía, música, artes aplicadas, artes escénicas..., con la intención de recuperar la convergencia de todas las artes. Así, podemos establecer una dirección de continuidad muy clara y a su vez una antítesis evidente entre la primera y la segunda mitad del siglo XIX. La primera mitad precedida por el arte autónomo, y la segunda, por el contrario, se empeña en aplicar el arte y su utilización para objetivos que son extraartísticos, que no son específicos del arte. También va en contra de la idea de arte autónomo, y a favor de la obra de arte total que integra todos los trabajos artísticos en una sola obra. A partir de aquí arranca la línea de continuidad que enlaza la oposición al arte autónomo a través de las artes aplicadas y de la obra de arte total con el camino que llevaría a la constitución del llamado movimiento moderno en arquitectura.

B.Zevi, historiador italiano de los años de la posguerra, construye una historiográfia de la arquitectura moderna basada en la noción de la arquitectura orgánica. Para Zevi la arquitectura orgánica es una especie de tercera vía, que no es favorable ni al radicalismo vanguardista de la arquitectura moderna del estilo internacional de Mies van Der Rohe, Walter Gropius..., ni es tampoco la arquitectura academicista neoclásica. Lo que Zevi proponía era una arquitectura orgánica, cuyo origen se centraba en la figura de Frank Lloyd Wright.

A mediados de la segunda mitad del siglo XIX hay dos diferencias notables entre Europa y Norteamérica:

• Resistencia a la industrialización: en Europa hay una clara diferenciación entre industrialización y naturalismo. En cambio en Norteamérica, la industrialización y el naturalismo van unidas dando vida a los edificios (arquitectura orgánica).
• Distinción del fragmento: Europa va de la totalidad hacia el fragmento (arquitectura de las partes autónomas), en cambio Norteamérica tiende del fragmento a formar una totalidad (obra de arte total).

Por lo tanto, es lógico que digamos que los orígenes de la arquitectura orgánica se localizan en Norteamérica. Para ser más exactos, en la obra de tres arquitectos, que guardan entre ellos una relación de proximidad, ya que son figuras relevantes de tres generaciones, de arquitectos norteamericanos, consecutivas: H.H.Richarson, L.H.Sullivan y F.Ll.Wright, ejemplos de ese camino hacia la arquitectura orgánica. ¿Pero qué es la arquitectura orgánica?

"El concepto de estilo orgánico, como tantos empleados en arquitectura, se ha extraído de otros campos y, en consecuencia, su definición se hace difícil cuando se aplica a temas arquitectónicos. Atiende, básicamente, a la relación armónica del todo con las partes, pero va también ligado a la secuencia natural: nacimiento, desarrollo y muerte" 

[Joedicke, 1983]

Cuando hablamos de arquitectura orgánica nos referimos simultáneamente a dos propósitos que la arquitectura trata de cumplir. En primer lugar se trata de esa relación armónica entre las partes y el todo. Y en segundo lugar la referencia constante a modelos organicos, naturales, modelos de seres vivos, arquitectura que concibe edificios como árboles, como cuerpos u organismos vivos.

Con estas dos pretensiones la arquitectura orgánica se define exactamente como lo contrario a la arquitectura autónoma. Si hemos definido la arquitectura autónoma como arquitectura de las partes autónomas, la arquitectura orgánica, en cambio, es una arquitectura que concibe los edificios como organismos vivos a los que no se puede cortar o sustituir una de sus partes, no se trata de seres mecánicos sino de seres vivos, por lo tanto cualquier substitución no tiene sentido ya que seria una mutilación que afectaría a la totalidad del organismo.

Cuando se habla de arquitectura orgánica, se habla de una relación armónica entre las partes y el todo. Con una relación armónica, un equilibrio y una simetría entre las partes y la totalidad. Los cuerpos vivos no tienen que representar unas simetrías exactas, ya que no esta asociado a ellos la rigidez. Por lo tanto, la arquitectura orgánica presenta una relación inmediata con una naturaleza viva y es una arquitectura de la armonía, de equilibrio ponderado.

Uno de los primeros artífices de la arquitectura orgánica es F.Ll.Wright. A su regreso de Europa (1909-1911), viaje que marcó un nuevo rumbo en su carrera y vida personal, volvió al valle de Wisconsin. Su madre había heredado parte de una colina, y allí construyó su nuevo hogar, Taliesin. Fue en este lugar donde percibió y reforzó por primera vez la relación existente entre el hombre y la naturaleza. Taliesin era una especie de camino de recuperación de la tradición familiar de Wright, lugar en el que vivir, trabajar, encontrarse a salvo y protegido de cualquier entorno hostil. Agrupó su estudio, su vivienda y granja.

En la idea de situar Taliesin se produce la primera afirmación: la casa no debía estar sobre la colina ni sobre cualquier otra cosa, debía pertenecer a ella, debían estar integradas. Wright en su autobiografía habla en términos de arquitectura orgánica; habla de la casa y de la colina como realidades vivas, que viven felizmente la una con la otra. Wright considera que han de estar unidas como un matrimonio, unidas para siempre. Taliesin no se levanta sobre la colina sino alrededor de la colina. Existía una relación íntima con la colina. Los muros debían abrazar la colina, no estar tocando por un solo punto, habían de integrarse en ella. No se situó como la casa Fansworth de Mies Van der Rohe: no como un pabellón, sino como una agregación de piezas que se asientan sobre el terreno como las raíces de un árbol. Constituía más un organismo vivo que una casa. Taliesin tenía la voluntad de agregación, no como elementos que son el contrapunto, sino que se complementan con el entorno. Descarta la posibilidad, a la hora de proyectarla, de hacer una casa esférica que toca por un solo punto por tangencia al suelo. Fue una casa planteada con una relación amorosa con el terreno. Pretendía una armonía entre la naturaleza y lo artificial, aprovechar las vistas, crear fluidez interior.

Para la arquitectura orgánica la noción de relación, de integridad y fusión debían ser esenciales, sin embargo, para la arquitectura autónoma el concepto de separación era básico.

H.H. Richardson, en un monumento a la familia Ames, realiza la construcción con un precedente natural, edificios como formaciones rocosas, características del terreno en que se levantan.

Como monumento conmemorativo, Richardson crea la forma de la pirámide, forma muy común en los monumentos funerarios. Pero la pirámide de Richardson tiene unas particularidades. No es completamente geométrica, sino más bien aproximativa y nos recuerda a un montón de rocas, construido con muy pocos medios mecánicos, intentando asemejarse en lo posible a la naturaleza.

Más que una construcción, es entendida como si fuera una realidad que siempre ha existido, casi geológica. Vemos la integración de la naturaleza al medio natural, asimilándose con ella.

Y si nos fijamos, los arcos de medio punto del edificio tienen el centro de gravedad muy bajo, efecto que da la sensación de que el edificio nace mucho más abajo de lo que nosotros podemos ver. La construcción nace en el terreno, en contacto con la naturaleza, y la parte que vemos podríamos entenderla como el fruto del árbol.

Lo que hace es bajar el centro de gravedad hundiendo el edificio, como si no se apoyase en la acera de la calle. Unos muros muy rugosos, macizos y con mucha masa, trabajada muy bastamente nos recuerdan lo natural del material que se está utilizando.

Son dos edificios unidos por la continuidad de las cubiertas, que aparecen como mantos unificadores.

Ésta es una forma muy habitual en Richardson que también puede observarse en obras de Sullivan y obras juveniles de Wright.

Su estudio: se observa una iluminación controlada mediante unos lucernarios y cordeles para mover las cortinas para poder matizar y precisar la entrada de la intensidad de la luz. Planta que tiene una estructura que recuerda a alguna obra del siglo XX, como por ejemplo de alguna arquitectura de Alvar Alto, muy vinculada a la sensibilidad de la arquitectura orgánica. Según Zevi, con una clara intención de constituir su arquitectura como una alternativa no perteneciente ni al vanguardismo estricto, una actitud incluso políticamente formulada de manera muy explícita por el propio Aalto.

Los edificios pretenden presentarse como rocas, como apoyos firmes, frente a la angustia de huir de las grandes ciudades contemporáneas. Observamos un aparente antiindustrialismo en la imagen exterior de la arquitectura de Richardson, que contrasta con la gran luz (literal y estructural) de las imágenes interiores.

Exteriormente nos sugieren masa y pesadez. Desaparecen los límites entre lo natural y lo artificial. Perfectamente integrada en la naturaleza. Concebida como un organismo vivo.

En los almacenes Marshall Field observamos como utiliza Richardson los distintos elementos arquitectónicos.

Las ventanas: “Las ventanas no se colocan sobre los muros, sino que forman parte de los muros”. Se colocan en serie, formando franjas horizontales y verticales, y nunca son entendidas como elementos autónomos. Claramente puede apreciarse que este tipo de edificios no están nada en la “onda” del Cristal Palace, son conceptos muy distintos. Además el tratamiento de las ventanas, al igual que el tratamiento de las piedras, es muy distinto en la parte superior que en la parte inferior del edificio. De la misma manera que el montón de piedras, las ventanas de abajo se hunden en el suelo, como si surgieran del terreno.

Podríamos asemejar el edificio como un árbol.

Para la Trinity Church de Boston, Richardson utiliza una imagen de la torre de Salamanca. Es una construcción típica de la arquitectura pintoresca, un poco medieval, que toma elementos de la arquitectura medieval.

Richardson aplica un procedimiento de una arquitectura que se podría definir como pintoresca: toma imágenes de fotografías, imágenes y grabados para definir su obra. Aunque no es propiamente un arquitecto ecléctico porque nunca mezcla elementos de diferente procedencia en una misma obra. Realiza unas obras masivas, con bandas horizontales de piedra de distinto color, que parecen cinturones que sujetan todo su perímetro, que lo unen, si más no, al terreno. A pesar del aspecto exterior tosco, basto, con grandes piezas de piedra, el interior aparece muy iluminado con una ligereza casi absoluta.

Con un claro contraste entre la pesadez del exterior y la luminosidad interior.

Práctica en clase: en 1880, Richardson construye una serie de edificios para bibliotecas: Winn Library, Ames Library, Crane Library y Billings Library. Determinar cuáles son las características comunes a todas estas bibliotecas que puedan relacionarse con la arquitectura organica y cuál es la manera de relacionar las partes y la totalidad.

• “Agregación de las partes para constituir un total orgánico” Desde el exterior observamos una unidad del conjunto. Sin embargo, al observar las plantas se destacan dos piezas claramente separadas. La más grande es el almacen de libros. Y sala de lectura, la parte más pequeña sirve tambien de lugar de exposición. En los tres casos, el edificio se desarrolla de la siguiente manera: almacén de libros – entrada – sala de lectura. La cubierta, junto con el arco de la entrada, unifica el conjunto, consiguiendo hacer de las partes una totalidad. Un extremo es fijo y limitado. En cambio, al otro lado se le podrían añadir más pliegues y podría crecer, corresponde a la parte abierta. Se suprime la simetría: aunque pueda parecer que el conjunto es simétrico las torres rompen la posible simetría.

Éstas son las características de la arquitectura orgánica del procedimiento de construcción de la forma en Richardson. El procedimiento y las maneras de relacionar los fragmentos de las partes y la totalidad.

Louis Sullivan está en el libro " Charlas con un arquitecto ", en el que encontramos algunos artículos sobre la protección al ornamento que ejercía Sullivan en la composición de la arquitectura. La gran aportación fue que proporcionó a la arquitecutra del s. XIX una tipología arquitectónica de una idea resumida a la masa, basada en el juego que hace con la forma de percepción.

Sullivan escribió un artículo titulado: "El edificio alto de oficinas desde un punto de vista artístico", en este texto Sullivan definia como tenía que ser, como debía componerse los edificios altos de oficinas, coherente con la concepción de el mismo con él ornamento.

El ornamento aparece como si no fuera un añadido, aparece como si fuera del propio material, Sullivan es consciente que el ornamento es algo que se añade a la construcción del edifício, que por lo tanto, es algo que pudiera suprimirse. Sullivan considera que el ormaneto es más bello si aparece como si no fuera un añadido sino como algo propio del material.En consecuencia,el ornamento aparece en todas partes hacia dentro, no como si fuera una placa superpuesta, sin que seamos conscientes, de manera sutil, aparece en bajorelieve, con la superfície exterior lisa y el interior ornamentado.

" La idea de Louis Sullivan" es el titulo de un libro en que John Szarkowski fotografia, la voluntad es hacer aparecer el ornamento como de forma natural en la arquitectura. El edificio de oficinas lo organiza interiormente con el criterio de que cada espacio sea idéntico y derivada de una serie de construcciones materiales. Proyecta una carrera hacia la altura para tener más superficie, se van amontonando unos pisos sobre otros, metros y metros de superficie, este crecimiento en altura y totalmente incontrolado es posible gracias al empleo de la estructura de acero en los edificios, así como la incorporación de los ascensores. Sullivan se preocupa de cómo se le puede dar forma a esa cantidad de metros cuadrados que se elevan, de cómo debe aparecer básicamente el edificio de oficinas, considera que es una fuerza que se eleva hacia el cielo, una muestra de la capacidad de la tecnología que se desarrollaba y de esa sociedad de la libertad.

"El rascacielos es sobretodo vertical, una flecha que apunta hacia el cielo y que se levanta por encima de la mediocridad..."

[Sullivan]

El ornamento aparece en la misma medida en cada planta.

"Se distinguen 5 partes en un conjunto de oficinas : en primer lugar, una planta sótano que es la generadora de energía y alberga la maquinaría del edificio, las calderas... En segundo lugar encontramos la planta baja que tiene unas oberturas muy grandes para presentar una buena comunicación con el exterior, esta se completa con la planta primera. La tercera parte del edificio contiene los pisos de oficinas idénticas entre ellas, a partir de aquí Sullivan dice que es una repetición de plantas hasta llegar a lo más alto, la planta ático que es complementaria de la planta sótano invirtiendo el movimiento de energía que asciende hasta él y haciéndolo volver hacia abajo. Esta disposición de las diferentes partes hace referencia al orden clásico de la estructura tripartita : Base, fuste y capitel, el edificio aparece como un árbol cuyas raices se unden en la tierra y lo impulsan a traves de la base del tronco pasando por las ramas hasta las hojas, esto lo hace una forma encerrada en si misma. Así es como Sullivan se imaginaba que debía ser el edificio alto de oficinas, respondiendo a la imagen del árbol, aunque mucho más compleja que éste que responde a su contacto con la tierra, a sus raices, a su estructura vertical..."

[Sullivan]

• Bibliografia consultada
  • Bush-Brown, Albert (1964) Louis Sullivan, Bruguera, Barcelona
  • Baker, Geoffrey H. (1980) Frank Lloyd Wright, Adir, Madrid
  • Fusco, Renato de (1981) Historia de la arquitectura contemporanea, H.Blume, Barcelona
  • Szarkowski, John (2000) The Idea of Louis Sullivan, Thames & Hudson, London