informació complementària que es vulgui fer pública pot dirigir-se al professor de la assignatura.
Un treball de:
grup 5
|
grup 6
|
|
| ||
| Tardor '03 setmana tercera | |||
| Espai disponible. Contingut de la
exclusiva responsabilitat dels autors. Qualsevol comentari o
informació complementària que es vulgui fer pública pot dirigir-se al professor de la assignatura. Un treball de:
| |||
| Arquitectura autónoma, clásico y romántico |
"No existe la autonomía más que en la medida en que la voluntad se concibe con independencia de las condiciones empíricas y, por ende, como voluntad pura, determinada únicamente por la forma de la ley llamada moral" (De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma. E. Kaufmann. (1985)
8:30 - 8:45: Explicació breu i orientació en el mètode per realitzar cadascun del treballs setmanals
8:45-9:30
Kaufmann (1932)
De Ledoux a Le CorbusierLinia de continuitat que comença al segle XVIII amb Ledoux que segueix al segle XX amb Le Corbusier. L'anomenada ARQUITECTURA AUTÒNOMA
Ledoux - Le Corbusier
Boullée - Mies Van der Rohe
J.N.L. Durand - L.Hilberseimer
Estil internacional
- Volum. No massa
- Regularitat. No simetria
- No Ornamentació
N.Pevsner (1936)
Pioneros del movimiento moderno
Todos los estilos reconocidos han sido víctimas en manos de nuestra propia generación y su precedente. ..Los viejos estilos no nos son más útiles y tenemos que abandonarlos. ..Las cosas marcharían mejor si se permitiera a los arquitectos construir durante un tiempo de manera muy simple...Si los arquitectos tuviesen que recurrir a su edificio, su construcción, su uso de materiales, como única fuente de efecto arquitectónico, podría llegar a formarse un nuevo y valioso estilo." (Russel1 Sturgis: 1972, pag.25)
El principi configurador que està en la base de l’actitud de Ledoux, correspon a la idea que tenim de construcció actual, en el sentit que exposa Walter Gropius en el primer volum dels Bauhaus-Bücher:
“Variabilitat del mateix tipus fonamental mitjançant el canvi de cossos addicionals sobre cèl•lules espacials repetitives” (Kaufmann,1933 : )
I es que l’arquitectura de Ledoux es caracteritza per la disposició juxtaposada de les parts, creant una independència entre aquestes. Té una nova concepció d’unitat que s’ha convertit en una multiplicitat de parts deslligades, suposant la desintegració de la unitat barroca. Aquest fet es coneix com el més important en el procés de renovació que es viu a finals del segle XVIII. S’estableix una relació completament nova de totes les parts, de les parts entre sí i de les parts amb el conjunt, arribant a la conclusió de parlar únicament d’unitats independents. Per satisfer el concepte d’unitat era suficient amb recórrer a passos o canals que asseguressin un enllaç entre les parts en qüestió.
“La singularitat de cada part està supeditada a la unitat del tot”
(Kaufmann,1933:pag.37)
Una altra característica important seran les noves façanes: més lliures i de independència respecte la planta i l’interior. Aquest fet es pot veure clarament amb alguna de les Barrières de Ledoux.
Aquesta principal característica és comparable a un dels cinc punts que esmenta Le Corbusier al seu tractat: la façana lliure. Malgrat però, els dos tipus de façana lliure s’entenen de manera diferent, és a dir, tenen arrels diferents. Le Corbusier arriba a la façana lliure després de la conseqüència que porta la separació entre estructura i tancament, i Ledoux, per la seva part, arriba a la façana lliure no gràcies a l’estructura, sinó a través d’un intent de demostrar la independència d’aquesta respecte la planta i l’interior.
A l'esquerra, les Barrières de Ledoux. A la dreta, la Ville Savoye de Le Corbusier.
Paral·lelament al nou canvi conceptual d'arquitectura i d'art, es verifica una oposició cap a qualsevol tipus d'ornamentació. S'entén com a quelcom addicional i innecessari, i fins i tot com una cosa estranya i no evident. De la mateixa manera l'Estil Internacional als anys 20 postula un principi que parla sobre l'absència d'ornamentació als edificis. A més, Hitchkock s'atreveix a afirmar que mai més triomfarà la decoració aplicada a l'arquitectura.
"La ausencia de adorno nos sirve para diferenciar, al menos superficialmente, el estilo actual de los estilos del pasado y de las distintas tendencias del último siglo y medio."(Hitchcock & Johnson, 1960:p.87)
L'autonomia de formes, que es desenvolupava en aquell
moment, està directament relacionada amb l'exigència d'un ús apropiat
dels materials.
El material és el que és i no vol aparentar més,
per això no cal guarnir-lo. Per exemple, en l'arquitectura
postrevolucionària la pedra torna a ser pedra. La seva condició
natural ha de tenir plenament el seu valor. Així dons, s'entén que
no es pas el material el factor decisiu de la construcció sinó la
sensibilitat autònoma que vol mostrar la matèria tal i com és,
entenent-la com una forma "objectiva".
Imatges de la casa Bessançon de Ledoux.
El tractament de parets i murs, també s'hauria de comentar. Hi ha un canvi a partir de l'arquitectura de Ledoux. La paret arriba a tenir vida pròpia, convertint-se en la delimitació d'un espai, el seu tancament. Han de ser murs tancats i llisos, adequats al seu destí. L'any 1792 radicalitzarà encara més la seva posició i mostrarà uns dissolució dels murs gràcies a l'ús de columnes, com en la Casa Hosten.
Imatges de la casa Hosten.
Com a conseqüència d'aquest tractament dels tancaments, s'estableix
la idea de la nova coberta plana que constitueix, tant sols, el
cobriment d'un espai i no, segons l'antiga ideologia de representació,
la "coronació" d'un edifici. En definitiva es podria dir que apareix
una nova consciència dels límits substituint la barreja d'elements
utilitzada amb anterioritat.
Aquest nou concepte de coberta
pateix una evolució en el cas de Le Corbusier. A més a més de ser
una coberta plana, adopta una utilitat afegida a la casa.
La converteix en coberta ajardinada.
Aquesta mateixa tendència es pot veure en l'escultura i la pintura. La forma pura, "ideal", cap a línies de contorn rigorosament marcades: l'abandonament de l'etapa il·lusionista, es corresponen a l'arquitectura amb la sinceritat, amb la cerca de la forma pura original, amb el desig de l'aïllament de les parts comentat anteriorment.
Les obres d'ambdós van ser traduïts a l'italià i a
l'alemany. Poc desprès de 1800 es va arriba a un punt en què les idees
que
apareixeran en Ledoux i Boullée, com a resultat de la investigació i
satisfacció personal, eren ensenyades oficialment.
L'obra
Précis
desl leçons d'architecture de Durand tindrà durant l'Imperi i
la
època posterior una influència determinants. Durand promulga exemples
negatius com Sant Pere de Roma juntament amb la seva plaça i el
Panthéon
de París, amb la finalitat d'aclarir als seus alumnes el que no s'ha
de
fer en l'arquitectura.
Troba de "ridícul i estèril adornar els
edificis amb elements fantasiosos i costosos... mentre la naturalesa i
el
sentit comú ens ofereixin medis tant simples i segurs fins i tot en el
món
de la construcció" (Kaufmann,1933:p80). I afegeix que la finalitat
de
l'arquitectura és la "utilitat" i no el "plaer".
Formula els principis d'autonomia de la següent manera: "L'ordenació d'elements és l'única feina que ha de fer l'arquitecte; quan s'hagin d'utilitzar amb eficàcia els medis auxiliars de qualsevol altra art... hauran de concordar amb l'essència de l'art; les proporcions del cos humà ni han servit per establir les dels ordres arquitectònics ni podran servir tal finalitat." (Kaufmann,1933:p81) El motiu fonamental de Durand és la divisió regular del rectangle; les combinacions d'un sistema de coordenades perpendiculars. Aquesta elaboració tant coherent té la seva expressió gràfica en el procés geomètric, en el que s'evidencia el principi de la perfecte igualtat de drets de les parts. El concepte bàsic del sistema de pavellons i el motiu de la disposició de blocs també apareixen en la seva obra i amb la més pura expressió. Per exemple, es pot apreciar en la Casa Lermina.
Imatges de la casa Lermina.
"Si es té una firma convicció en l'autenticitat dels principis de l'arquitectura, si es coneixen a fons les múltiples relacions dels elements d'un edifici o, en altres paraules, si s'està familiaritzat amb el mecanisme d'invenció o de composició, l'únic que resta per fer... és estudiar les necessitats dels edificis" (Kaufmann,1933:p83)
La post-guerra va portar una sobrietat nova; un
sentir
generalitzat d'aconseguir un procediment constructiu que fos més
expressiu
i que establís la nova forma moderna. Mies va optar per l'estructura
metàl·lica vista i pel vigor arquitectònic dels perfils d'acer
laminat.
La seva arquitectura es caracteritza per una senzillesa
essencialista i per la sinceritat expressiva dels seus elements
estructurals. La seva obra destaca per la composició rígidament
geomètrica
i l'absència total d'elements ornamentals, però la seva poètica radica
en
la subtil virtuositat de les proporcions i en l'elegància exquisita
dels
materials, rematats sempre amb gran precisió en els detalls. El seu
famós
aforisme "Dios está en los detalles" és només part de la història, ja
que
per ell, el sublim residia en la qualitat del material i en la
manifestació de la seva essència a través de la construcció.
"...com el marbre no es pot extreure de la pedrera a
l'hivern
perquè, al contenir humitat interior es gelaria fàcilment, amb el
conseqüent perill de ruptura, ens vem veure obligats a trobar un
material
sec. Al final vaig trobar un bloc d'ònix de certes dimensions com que
era
l'únic del que podia disposar vaig fer el pavelló de doble longitud
que
alçada i després va venir el desenvolupament en planta." ( Carter.
1974: p.73)
A l'esquerra, el pavelló alemany de Mies Van der Rohe. I a la dreta, el seu projecte per un gratacels de vidre.
Mies partia del supost de viabilitat d'una síntesi entre ciència i tècnica i entre cultura i estètica. Era un plantejament de l'arquitectura revestit al mateix temps de simplicitat i complexitat. Ell entenia com a estructura un "organisme morfològic complet" i no una sèrie de jàsseres, bigues i pilars. La seva característica principal era reduir-ho tot a la forma més diàfana i elemental possible.
Es basa en un principi disjuntiu y no conjuntiu.
Hitchcock va definir aquest terme com "el invento de la historia de la arquitectura del siglo XX que expresa la ambigüedad del modo dominante en este periodo, mediante esa contrariedad".
D'aquesta manera, entenem com Clàssic-Romàntic la vacil·lació entre dos decisions: la inspiració neomedieval y la inspiració clàssica.
Aquest, el Classicisme-Romàntic, no busca "lo bello" sinó "lo sublime". Entenem com "bello", allò que fa referència a lo objectiu; al ordre; a lo clàssic; a lo neoclàssic; al equilibri. Mentre que "lo sublime" pertany a lo subjectiu; la llibertat; lo romàntic; lo neogòtic; el impuls mateix.
Exercici de classe: Compari les següents obres pictòriques: "Els jugadors de cartes" de Paul Cézanne y "el jurament dels horacis" de Jean Louis David.
Ambdues obres estan organitzades per un eix vertical que en
cap de los dos casos serveix per reunir A y B sinó per separar-los;
para diferenciar l' estàtic del dinàmic.Aquest eix es defineix en el
cas de "el jurament dels horacis" per la brillantor de les espases;
en Cézanne tornar a ser la brillantor, aquesta vegada en la
ampolla entre ambdós jugadors.
L' esquema formal bipolar
relaciona una massa esquerra marcada per la rigidesa y la decisió
de la fortalesa militar dels horacis y del obús que representa
el jugador del mateix costat, fermament aposentat sobre el seu
sient; enfront a la flàccidesa de les dones, en un caso, y la
curvatura de la pròpia esquena del segon jugador en l'altre.
Són aquests tres aspectes els que endreçaran compositivament
les dos obres. Però en el cas dels jugadors uns altres aspectes
indicaran la condició de complementarietat de ambdues parts.
Són dos visions d'una mateixa situació. És tot, és el propi
enfocament del marc voluntàriament descentrat. El mantell
tractat pulcrament en un cas, mentre que en l'altre queda
deixat a la mercè de la gravetat. El barret, encaixat en un
delicat cap o col·locat de qualsevol forma en l'altre. És,
també, el mode de tractar la mateixa forma dels cossos, el
mecanicisme, la rigidesa, con el que esta construït el de
l'esquerra y la soltesa i indefinició de las formes del de
la dreta.
Son dos pols (A y B) que se contraposen.
B = no A. Paul Cézanne oscil·la entre lo subjectiu y lo objectiu,
entre el impulso romàntic y l'equilibri clàssic. Hi ha, no
obstant, una recerca per establir un teixit conjuntiu mitjançant
la utilització del clarobscur. En la obra de David no hi ha
continuïtat, aconsegueix la visió de cossos rectilinis separats
y contornejats contra la obscuritat. Parlem, per tant, de
separacions. Aquest pensament es traduirà en la arquitectura
(sent el principi disjuntiu) com la estructura en pavellons;
aquesta noció d'independència és necessària per una part molt
important de l'art del segle XIX que buscarà més la dissonància
que l'harmonia.
Així l'arquitectura, ara lliure de tota
llei, es definirà en termes de pura geometria, valorant-se la
lleugeresa, la ingravidesa.
És el que posteriorment es
coneixerà amb el terme, voluntàriament contradictori, de
classicisme romàntic, que busca expressar la relació tensa
que s'estableix entre extrems contraris. O hi ha arquitectura,
o hi ha naturalesa, però no ambdues coses a la vegada. Trias
afirmarà que la cultura romàntica es basa en la mediació entre
la naturalesa y l'esperit mitjançant el sentiment. S'estableix
un triangle indeformable entre coneixement, raó y naturalesa,
actuant el primer com mediador entre els dos últims. Mediador
entre la raó conscient com representació pròpia, i inconscient
com voluntat aliena, que existeix y que l'arrossega. Entre la
part racional y la part animal.
Per a la següent classe agafar les tres definicions que es troben a la Lliçó 5 de cursos anteriors y comparalas.
Cada membre del grup estudia una de les tres definicions i després es reuneixen, posen en comú y fan un resum.