Per a Burke, lo sublim és un sentiment de plaer vinculat al maneig d'elements desagradables, que eleven i enalteixen l'ànima de l'home. És tot allò que desperta sensacions d'espant i perill, essent que una tempesta és capaç de captivar el nostre esperit en representar la magnitud, el poder i la força destructora de la naturalesa, davant dels ulls abismats de la insignificància humana. En canvi, per a Burke, lo pinturesc no motiva els sentiments, no és més que plaent, divertit i agradable. Burke troba sublimitat en l'absència de realització completa, d'aquesta manera, una obra inacabada i inclús un esbós o estudi, és capaç de deslligar la imaginació i elevar els nostres pensaments en busca de la consumació d'un algo que no existeix. Amb aquest raonament, Burke exalta el concepte d'inspiració així com la idea de geni. El concepte de "infinit artificial" està estretament relacionat amb el sentiment de lo sublim¹ perquè se situa al límit de la seva desaparició.

"Tal es, en efecto, el sentido de la palabra sublimitas: lo que está justo bajo el límite" (Nancy, 1984).

"tiembla al borde del arte, dándose por tarea otra cosa distinta del arte" (Nancy, 1984).

Les obres de Jean-Nicolas-Louis DURAND (1760-1834), Enrique LABROUSTE (1801-1875) i Joseph PAXTON (1803-1865) ofereixen bons exemples de la ruptura entre arquitectura i tècnica que descriu Siegfried Giedion a "Espacio, tiempo i arquitectura".

"En el año 1806 Napoleon fundó la École des Beaux-Arts, haciendo renacer una institución del Ancien régime. El programa de la escuela, que comprendía todas las artes figurativas, mantiene la unidad de la arquitectura con las otras artes, que había sido total y espontánea durante el período barroco. Desafortunadamente, la escuela tomó una dirección en la que los malos resultados no se hicieron esperar. Favoreció un creciente aislamiento de las artes respecto de las condiciones de vida. Desde el principio del siglo dos métodos opuestos, cada uno de ellos extremo y cada uno representado por un instituto oficial, se enfrentan en Francia: la École des Beaux-Arts frente a la École Politechnique.

La École Politechnique había sido fundada durante la Revolución francesa, en 1794 -tres años después de la Proclamation de la liberté du travail, acto que abolió los impedimentos legales al desarrollo de la industria moderna en Francia. La École Politechnique era una école spéciale; daba una preparación científica uniforme para las escuelas técnicas superiores -école des ponts et chaussées, école des mines, école de l'artillerie, etc. Los grandes matemáticos, físicos y químicos de Francia enseñaban allí; hombres como Monge, Lagrange, Berthollet, Chaptal. La École Politechnique tuvo la importante función de unir la ciencia teórica a la práctica. Está fuera de duda que tuvo una influencia directa en la industria. (...).

La existencia autónoma de una École des Beaux-Arts y de una École Politechnique revela por sí misma la fractura entre arquitectura y construcción. Una investigación en las revistas arquitectónicas del ochocientos precisa que los dos problemas más debatidos en aquel tiempo tenían su origen en el dualismo entre esas dos escuelas. Los problemas pueden ser enunciados en los siguientes términos:

1. ¿Qué principios debe seguir el adiestramiento profesional de un arquitecto?

2. ¿En qué relación están arquitectos e ingenieros? ¿Qué funciones específicas son propias a cada uno de ellos?

Todas las otras discusiones y controversias respecto del lenguaje arquitectónico son de importancia menor y transitoria, si las comparamos con las consecuencias implícitas en estos dos problemas." (Giedion, 1941)

"Napoleón, como antiguo oficial de ordenanza, sentía más simpatía por los ingenieros que por los arquitectos; por eso estableció una nueva École Politechnique, en la que la arquitectura se incluía en el currículum junto a varias ciencias y técnicas." (Hitchcock, 1958)

Durant els tres primers desenis del segle XIX, l'Escola Politècnica va tenir una inmensa influència…

"Por primera vez se encuentra en ella el intento de establecer una conexión entre la ciencia y la vida, que aportaría las aplicaciones prácticas a la industria, y el descubrimiento en las ciencias físicas y matemáticas. (…) La ciencia debía descender de su pedestal y ofrecer su apoyo para la creación de un mundo nuevo."

El teòric Rondelet fou el primer que insistí en que la tècnica científica jugaria un paper important dins el món de l'arquitectura. Es mostrava a favor de que els mètodes de construcció havien d'influïr molt més en el caràcter del projecte d'un edifici del que fins llavors solien fer. Des d'aquest moment l'enginyer es va introduïnt en el camp d'acció de l'arquitecte.

"Queda como una de las principales funciones de la técnica constructora la de proporcionar a la arquitectura el estímulo e incentivo para nuevos progresos."

Està clar que a mitjans de segle, l'arquitecte s'havia de sentir forçosament amenaçat per la rapidesa dels avenços industrials i el progrés de la indusrialització. A "Espacio, tiempo y arquitectura" podem trobar algunes cites escrites per contemporanis de l'època on es reflexa aquesta necessitat de progrés.

"Una nueva arquitectura que nos libre de la esterilidad del pasado, y de la servidumbre de copiar, es lo que cada uno ansía y cuanto el público espera." (César Daly, 1849)

"La nueva arquitectura es la arquitectura en hierro. Las revoluciones arquitectónicas siguen siempre las revoluciones sociales. (…) Los hombres insisten en reproducir las viejas formas, hasta que un cambio radical hace tabla rasa de todas las escuelas y de todas las teorías banales. (…)La antigua dinastía de la autoridad en arquitectura ha sido sustituida a fin de que quede espacio para un nuevo tipo de artistas que no han querido conservar los prejuicios tradicionales de las antiguas escuelas.

(…) ¿dónde encontrar maestros suficientemente inteligentes? (…) Para crear lo nuevo, tenéis que buscar gente joven." (Johard, 1849)

"La humanidad debe crear una arquitectura totalmente nueva, nacida de su tiempo, precisamente en aquel momento en que los nuevos sistemas creados para la recién nacida industria sean empleados. (…). (Teófilo Gautier, 1850)

"(…) Cada vez que aparecían nuevas y no comunes construcciones, que parecían estimular la fantasía con su audacia, las viejas lamentaciones se alzaban de nuevo al cielo. (…) la industria adelanta y explora lo desconocido.La revolución desde tanto tiempo esperada se prepara en la fábricas!. (Mirbeau, 1889)

Durant els anys que van seguir el 1850 aparegueren, davant de l'admiració del món, les construccions en ferro de les grans exposicions. Els mètodes d'enginyeria entraven dins del camp de l'arquitectura. Aquest fet va desencadenar el problema de les relacions entre l'arquitectura i l'enginyeria que fou debatut durant més de seixanta anys.Hi havia diferents teories i oponions.

"Lejos estoy de creer que el estilo que nuestros mecánicos señalaban fuera lo que algunas veces, con poca exactitud, se ha denominado estilo económico, de bajo coste. No; éste es el más costoso de todos los estilos. Cuesta muchas horas de pensar humano, muchísimo pensar, infatigable investigación, incesantes experimentos. Su sencillez es la exactitud, casi podríamos decir la de la justicia. (…)." (1852)

"¿Es el destino de la arquitectura ceder el paso al arte del ingeniero? ¿Será el arquitecto eclipsado por el técnico?" (1867)

"El acorde no llegará nunca a ser real, completoy fructífero hasta el día en que el ingeniero, el artista y el hombre de ciencia estén fundidos en uns misma persona. Durante mucho tiempo hemos vivido dominados por la disparatada idea de que el arte era una forma de actividad distinta de todas las restantes actividades de la inteligencia humana, teniendo su única fuente y origen en la personalidad del propio artista y, en ella, su caprichosa fantasía." (Davioud, 1877)

"Hace ya mucho tiempo que la influencia del arquitecto ha decaído, y que el ingeniero, l'homme moderne par excellence", se apresta a ocupar su lugar. No serán formas elegidas arbitrariamente las que constituirán la base de la nueva arquitectura (…). Se dirá, que lo que nosotros ahora proponemos es el método usado por la ingeniería de hoy. No lo negamos porque, efectivamente, ése es el verdadero." (1889)

"Existe una clase de hombres a quienes no se les puede jamás negar el título de artistas. Estos artistas, los creadores de la moderna arquitectura, son los ingenieros.

La extraordinaria belleza inserta en las obras de los ingenieros se basa precisamente en la ausencia de cualquier conocimiento de sus propias posibilidades artísticas, al igual que ocurría con los creadores de las bellas catedrales, que no se daban entera cuebta del esplendor de sus creaciones." (1899)

"El ingeniero representa la regeneración de la arquitectura, no su destrucción." (Van der Velde)

"El siglo de la máquina desveló al arquitecto. Nuevas tareas y nuevas posibilidades le hicieron consciente de sí mismo. Ahora trabaja bién en todas partes." (1924)

Aquesta opinió, representa la fi de l'abisme existent durant tant de temps entre arquitectura i enginyeria.

Després de tants anys de lluita, els arquitectes contemporanis han aconseguit situar-se al nivell de la tècnica constructora. Nous reptes esperen avui dia a l'arquitecte. Una arquitectura viva ha de satisfer també aquelles exigències de tipus emotiu subconscient que estan profundament arrelades en la nostra època.

Giedion va iniciar una tradició recurrent en la histografia de l'arquitectura moderna -la d'anomenar a algú com a mediador o com a messies salvador- al qualificar a Enrique LABROUSTE com a "arquitecte constructor". Però això no li va impedir reconèixer la gravetat del cisma obert entre l'arquitectura i l'enginyeria, entre l'art i la tècnica.

Però, quina és la diferència principal entre l'obra d'art i la tècnica o la científica?

"Tal vez sea la siguiente (...): la una es finita, la otra infinita; la una es cerrada, la otra es abierta; la una es fin, la otra es medio. La una es -juzgando ahora las cosas por sus consecuencias- incomparable, algo primero y último, la otra deviene superflua a cada aportación mejor. Dicho brevemente: la una tiene forma, la otra no." (Lukács, 1911)

Les obres d'arquitectura de Durand, Labrouste i Paxton tendeixen a la disminució o a la anul·lació de la forma. En aquestes arquitecturas es traçava el camí que conduiria fins a Barnett Newman:

"El propio Newman desde los años cuarenta ha criticado, con referencias reiteradas a las composiciones de Mondrian, el tipo de cuadros compuestos en la belleza como algo ya conocido, y ha pretendido como alternativa una pintura que someta al observador a lo sublime. Bajo esa exigencia Newman ha negado -necesariamente- la idea de la composición, y en absoluto la reflexión sobre la forma o sobre un conjunto de formas." (Imdahl, 1989)

En aquestes arquitectures fascinades per la tècnica i que tendeixen a reduir la forma podem reconèixer, ademés, una altra pèrdua que caracteritza decisivament l'edad moderna: la pèrdua de la solidesa, de la durabilitat. "Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad", és el títol -pres del Manifest Comunista de Marx i Engels- d'un estudi excel·lent de Marshall Berman sobre les característiques específiques de les condicions de vida contemporànies, de l'experiència de la modernitat.

La pèrdua del centre que preocupava a Sedlmayr com a pèrdua de qualsevol ordre, jerarquia i sistema de valors, es mostra encara molt més durament en el desaparèixer de qualsevol materialitat que Marx i Engels van intuïr com a característica destacada de la societat burgesa o capitalista, en la que, com Georg Simmel va escriure insistint en la seva vanitat efímera, sense atributs, només atenta a valors quantitatius:

"...todos los objetos flotan con igual peso específico en la corriente continua de la economía monetaria." (Simmel, 1903).

Tot flota i tendeix a desaparèixer: la vinculació entre aquestes arquitectures i les pintures tardanes de Turner igual que les dels impressionistes no és en absolut forçada: hi ha una afinitat de fons que entre un quadres i una edificis presidits per la dissolució de la forma. També comparteixen el mateix realisme objectiu, tecnològic i desapassionat amb el que venen a confirmar que "las cosas son como son". Aquestes pintures i arquitectures es mostren com a precedents d'un canvi d'actitud respecte del romanticisme que podem situar, amb Sedlmayr, en "el utilitario decenio cuarto de siglo".

En aquestes arquitectures culmina, per últim, el "estadillo del encadenamiento barroco" (Kaufmann, 1933), del principi disjuntiu (Trías, 1997), que havia començat en el neo-classicisme. Contra aquestes arquitectures es van llançar les primeres veus que reclamaven tornar enrera, al vell i tranquilitzador principi conjuntiu, a la tradició, a l'arquitectura, a la forma.

Veus com la de la revista anglesa The Ecclesiologist, en la seva crítica al Crystal Palace de Joseph Paxton, una crítica que, a pesar dels elogis, expressa coma conclusió que "eso no es arquitectura: es ingenieria...". Aquesta consideració és, implicitament, una desqualificació absoluta. Una desqualificació que subscrivien des de Pugin -que el va anomenar "monstruo de cristal"- fins a Morris -que es negà a visitar-lo-, tots els artistes i intel·lectuals del Gothic Revival.

En la condemna al Crystal Palace apareix amb tota evidència l'enfrontament entre arquitectes i enginyers: la resistència d'una producció artesanal en decadència en front de l'auge de la indústria; la nostàlgia per un passat que s'idealitza com una Edad d'Or, o com un paradís perdut; la voluntat de recuperar la "com-unitat" i la "com-posició" orgàniques en front de la incertesa transitòria i fugitiva d'aquest sistema de muntatge inorgànic que construeix la societat moderna. Una societat per la que cap cosa és, per sí mateixa, preferible a cap altra. Una societat en la que tot es transforma en mercaderia; "valor de cambio" producido por "trabajo general-abstracto". (Marx, 1859)

J.N.L. DURAND

Jean N. Louis Durand revolucionó el mundo de la arquitectura ejerciendo una influencia que le hizo temblar hasta los moldes, así en su primer postulado critica de forma vehemente dos renombradas obras de arte clásico-barroco, poniendo así de manifiesto su actitud. San Pedro de Roma y el Panteón de París fueron los objetos de su crítica, citandolos como ejemplos negativos de lo que es la arquitectura, reconociéndose así en el un sustrato revolucionario tan personal.

De este modo los libros de Durand, el Recueil et Parallèle des Édifices de tout genre, anciens et modernes, remarquables par leur beauté, par leur grandeur ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle (1800), el Précis des Leçons d'Architecture données a L'École Polytechnique(1802-1805), y la Partie Graphique des Cours d'Architecture faits a l'École Royale Polytechnique depuis sa reorganisation, precedée d'un sommaire des leçons relatives à un nouveau travail (1821), fueron textos que condicionaron el conocimiento, el estudio y también la realización práctica de la arquitectura en toda Europa.

Su principal objetivo es el de extender la capacidad para proyectar y construir edificios a cualquiera que deba poder hacerlo (según su criterio, especialmente los ingenieros militares de guarniciones distantes).

"Consciente Durand de la crisis de la arquitectura del Ancien Régime, su tratado pretende ofrecer los medios para construir a todo aquel que tenga encomendada dicha tarea, y su condición de profesor de la École Politechnique queda sin duda de manifiesto cuando, con una evidente desconfianza en la clase profesional de los arquitectos, piensa que es preciso facilitar el ejercicio de la arquitectura a los ingenieros, dado que "...actualmente tienen más ocasiones de realizar obras que los arquitectos propiamente dichos. En efecto, éstos en el curso de su vida no tienen que construir a menudo más que casas particulares, mientras que los otros, además del mismo tipo de edificios que les pueden ser encargados igualmente en las regiones apartadas, donde los arquitectos son muy escasos, se encuentran por su condición llamados a levantar hospitales, prisiones, cuarteles, arsenales, almacenes, puentes, puertos, faros; en fin, una multitud de edificios de máxima importancia; así los conocimientos y las aptitudes en arquitectura les son por lo menos tan necesarias como a los arquitectos de profesión". (Précis...)" (Moneo, 1981)

De este modo Durand propone cambiar el aprendizaje de la arquitectura (que no deberá hacerse como hasta entonces, estudiando los ejemplos del pasado, sino sobre un conocimiento normativo de los "principios del arte" y de los "mecanismos de la composición") y en su ejercicio profesional, que deberá apoyarse en ese nuevo sistema de aprendizaje y en una implacable búsqueda de la simplicidad, de la economía, y de la utilidad en la arquitectura.

Durand deja deliberadamente en un segundo plano la forma, que aparecerá solamente como consecuencia necesariamente satisfactoria de la aplicación de los principios de simplicidad y economía:

"Estamos lejos de pensar que la arquitectura no puede agradar; al contrario, decimos que es imposible que no guste cuando es tratada según sus verdaderos principios. ¿No ha unido la naturaleza el placer a la satisfacción de nuestras necesidades, y , no son nuestros placeres más vivos simplemente la satisfacción de nuestras necesidades más imperiosas?" (Durand, 1802-05)

"Durand acude, una vez más, al concepto de simplicidad al decirnos que "...aquellas (formas)..., más simples y mejor definidas que las demás, deben ser preferidas por nosotros" (Précis...). Simplicidad y adecuación, economía en una palabra, debe ser el único condicionante desde el que establecer la forma y en último término para Durand la belleza procede siempre de la disposición, tanto más que de la decoración o la proporción: a la composición, disciplina que explica de qué modo manejar los elementos, debe el joven arquitecto dedicar lo mejor de sus esfuerzos en sus años de formación ya que, en opinión de Durand, ella es el instrumento que ha de dar sentido al trabajo de toda una nueva generación de constructores." (Moneo, 1981)

Su búsqueda de la economía le lleva a denunciar la decoración:

"...tenemos necesariamente que concluir que estos órdenes no forman nunca la esencia de la arquitectura: que el placer que se espera de ellos y de la decoración resultante es nulo; que finalmente esta decoración misma no es más que una quimera y el gasto que ocasiona, una locura."

(Durand, 1802-05)

y también, en general, cualquier voluntad de forma, cualquier formalismo:

"Durand expresa una y otra vez su desprecio por cualquier disfraz de las partes esenciales de la estructura (...) Sus ataques no se dirigían sólo contra los elementos barrocos y clásicos, sino contra cualquier clase de formalismo. Según él, no hay que preocuparse de las formas individuales, ni de las "masas" en conjunto, sino solamente de la "conveniencia" y la "economía". Cuando arremete contra la decoración, el antídoto que propone no es ya la "noble sencillez", sino únicamente la utilidad." (Kaufmann, 1955)

Durand parece adelantarse a su tiempo. Al intentar llevar la arquitectura fuera de sus límites tradicionales, al terreno de la ingeniería, está trazando el camino que la arquitectura iba -pese a todas sus resistencias- finalmente a seguir. Un camino que coloca absolutamente en primer término el cálculo económico para la reducción de los costes de la construcción de este modo, el Crystal Palace habría sido un excelente proyecto para Durand. Avanzar por ese camino lleva a Durand a inventar, sin ni siquiera quererlo hacer, alguno de los sistemas constructivos más habituales del siglo XX. Por ejemplo, la estructura con pilares de sección rectangular en lugar de columnas de sección circular:

"...en los edificios privados de la última clase, cuyo gasto es siempre limitado, si la conveniencia exige soportes aislados se harán con los materiales menos caros, es decir, con aquellos que resisten menos. Para disminuir su número se les apartará lo más posible unos de otros a fin de que mediante esta economía se pueda cumplir con las otras necesidades. Sin embargo, la solidez no debe sufrir demasiado con tal disposición. Para esto se harán soportes poco esbeltos, a fin de aumentar su capacidad y por la misma razón puede que se les haga cuadrangulares en lugar de darles una forma redonda." (Durand, 1802-05)

En Durand podemos encontrar formulados por primera vez los postulados de economía y reducción a lo esencial que caracterizan la arquitectura moderna. Los principios, y también las ambigüedades: aunque Durand se refiera, al hablar de composición, más bien al montaje y a la combinación de partes o elementos, sigue pensando no en términos de seriación, sino de "regularidad y simetría" también aquí encontramos elementos característicos del Crystal Palace.

"Durand navegaba en un mar de dudas; intuía que el funcionalismo estricto era una utopía. Tacharle de simple constructeur es simplificar demasiado las cosas. (...)...la (idea) de "economía", que por cierto desempeña un extraño papel en la teoría de Durand, actúa como puerta trasera a través de la cual se nos meten de nuevo en casa, junto con la sencillez, la vieja "simetría" y la vieja "regularidad". (...)

...Durand no había disipado todas sus dudas. Tan pronto recomendaba iniciar la composición a partir del todo (a la manera barroca) como recalcaba la importancia de las partes. En el Précis dice: "Lorsque l'on compose... on doit commencer par l'ensemble, continuer par les parties, et finir par les détails." Pero en la Partie graphique leemos: "L'ensemble d'un édifice quelconque n'est et ne peut être que le résultat de l'assemblage et de la combinaison de parties plus ou moins nombreuses"." (Kaufmann, 1955)

¿Qué debe, finalmente, prevalecer? ¿el conjunto orgánico de la composición, o el montaje mecánico de partes "más o menos numerosas"? Pues seguramente, como se ha ido viendo, la seriación para reducir costes combinado con un aspecto estético agradable ( utilizando las proporciones de la naturaleza, es decir, conjunto orgánico), es lo que finalmente prevalecerá.

Al igual que no acaba nunca de decidirse entre regularidad (seriación, repetición, isotropía indefinida...) y simetría (armonía, centralidad, jerarquía...) toda la arquitectura de Durand vacila entre los sistemas concéntricos y las retículas cartesianas. (Arnheim)

Es indudable que en Durand hay, por comparación con los arquitectos de la generación anterior que fueron sus maestros, como Ledoux o Boullée, una "pérdida de intensidad" (Hitchcock, 1958); y que la revolución arquitectónica de Ledoux quedó en el terreno de las utopías:"...en la obra de Durand la nueva fe se ha convertido ya en una doctrina aparentemente segura de sí misma, pero internamente débil" (Kaufmann, 1955). Pero no lo es menos que Durand representa, mejor que ningún otro arquitecto, una ruptura fundamental y sin retorno en la concepción del trabajo -y de su división- en la construcción del ambiente humano.

Como conclusión, la didáctica de Durand tiene un efecto mucho más profundo, ya que el hecho de revelarse contra las teorías heterónomas que reinaban hasta entonces en el mundo de la arquitectura, que es, sino lo mismo que hicieron los pintores impresionistas, como Degas, Monet, Manet o Cézanne, inadaptados a su mundo rompiendo el criterio establecido y también por que no decirlo con criterios de economía y simplicidad pictórica, se elimina la pomposidad y barroquismo de la pintura poco evolucionada de los pintores "de moda" de la época ( aún seguían pintando como los clásicos) a favor de un estilo más adaptado a las necesidades de la época, recordemos la invención de la fotografía, hace que los pintores se conviertan algo más que simples retratistas. En el mundo de la música Debussy también reinventa la forma de componer pero también con coherencias respecto a esos cambios que vive la sociedad.

Aquí es donde entra el Crystal Palace, quizás sus formas surgen más de la casualidad de que la obra la realice un constructor de invernaderos (Paxton), que de una reflexión sobre como crear un edificio acorde con lo que le estaba pasando al mundo; pero la verdad es que se dio en el clavo. Ese criterio constructivo, seriado y económico del crystal palace seguro que habría hecho feliz a Durand, ya que su simplicidad en planta, consecuencia directa de la estructura y el espacio creado en ella, que se convertirá en prototípico de cualquier exposición, siguen perfectamente la didáctica de Durand. Pero eso no es todo, el Crystal Palace también es coherente con lo que le pasa al mundo del arte, el impresionismo devuelve la pintura al paisaje, que hace sino el crystal palace con sus fachadas de cristal? También la inmaterialidad y la destrucción de las formas con reminiscencias del agua tanto en la pintura como en la música de Debussy no tienen un equivalente arquitectónico en un edificio de cristal?

 

 

E. LABROUSTE

ARQUITECTE-CONSTRUCTOR (1801-1875)

Cap a la meitat del segle XIX trobem per primera vegada, en aquest periode, un home que reuneix ambdues habilitats, la de l'enginyer i la de l'arquitecte: Enrique LABROUSTE.

Labrouste fou educat a l'Escola de Belles Arts de París i va ser un dels seus alumnes més destacats. Als 23 anys obtingué el Gran Premi de Roma, que li va permetre passar cinc anys a la Vila dels Médicis. En aquells cinc anys va arribar a considerar la antiga Roma com a alguna cosa més que un monument o un museu de belles formes, va considerar-la amb l'estat d'ànim d'un espectador modern: es va fixar, sobretot, en la gran habilitat constructora que es fèia patent en aquelles obres. A partir de llavors, va preferir centrar la seva carrera en estudis que tractessin dels problemas suscitats en la seva mateixa època.

Labrouste, que pertanyia a la generació que assolí la seva plena maduresa en torn al 1830, participava en la convicció de que la vida estava necesitada d'una total renovació. Per aquest motiu, quan el 1830 va tornar d'Itàlia i s'adonà que a París no hi havia hagut cap canvi en el ritme habitual de l'Acadèmia, escrigué…

"¿Qué debería decirte de la Escuela? Los programas de sus cursos, claro está, carecen siempre de interés y están mal organizados; y sus alumnos se hallan faltos de entusiasmo. (…) La arquitectura no debería estar limitada al ámbito de estudios como los que en realidad se cursan en la Escula de Bellas Artes. Su reforma se impone inexorablemente. ¿Cuál maestro tendrá el valor de hacer suya la causa urgente de nuestro arte?" (Labrouste, 1830)

"¿Qué debería decirte de la Escuela? Los programas de sus cursos, claro está, carecen siempre de interés y están mal organizados; y sus alumnos se hallan faltos de entusiasmo. (…) La arquitectura no debería estar limitada al ámbito de estudios como los que en realidad se cursan en la Escula de Bellas Artes. Su reforma se impone inexorablemente. ¿Cuál maestro tendrá el valor de hacer suya la causa urgente de nuestro arte?" (Labrouste, 1830)

Durant aquell mateix estiu va obrir el seu propi taller, una escola d'arquitectura oposada als principis de l'Acadèmia, on la joventut progressiva de França estudiaria. En un altre dels seus escrits, ens ofereix dades per introduïr-nos en els seus mètodes acadèmics…

"Estoy trabajando enormemente y, lo que es mejor, hago trabajar a mis alumnos.

(…) Quiero enseñarles a componer con muy pocos elementos. (…) Les explico que la solidez depende más de la manera cómo los materiales están colocados que de su masa. (…)

Les repito sin cesar que las artes tienen el poder de hacerlo todo hermoso, pero insisto que, en arquitectura, la forma tiene que estar siempre adecuada a la función que tiene que cumplir." (Labrouste, 1830)

L'Acadèmia va declarar una guerra a mort a l'anomenada "escola racionalista", de la qual Labrosute era l'ànima. Aquesta oposició tingué les seves conseqüències. El guanyador del Gran Premi de Roma tingué que esperar més de dotze anys abans no li oferissin l'oportunitat de posar el seu talent al servei d'una obra important. No va ser fins el 1843 que li encarregaren la construcció de la Biblioteca de Santa Genoveva a París (1843-1850).

En la construcció d'aquest edifici públic va intentar per primera vegada utilitzar l'estructura de ferro fos i de ferro forjat, des dels seus ciments fins a la seva coberta culminant. Ademés, es tractava del primer edifici de França destinat a ser una biblioteca projectada a base d'un únic cos complet i independent. Com en altres construccions anteriors angleses, l'estructura de ferro es troba amagada per l'obra de pedra exterior.

El conjunt del seu saló de lectura, amb la seva nau doble, forma amb el sostre una estructura completa. Labrouste va aconseguir donar una extremada finor a les voltes de canó, armant-les amb una espècie de malla de ferro que, al mateix temps, servia d'element primordial adhesiu per a l'enguixat que revestia la volta. El principal mèrit de l'arquitecte-constructor en aquesta obra consisteix en la manera com la construcció de ferro s'equilibra de manera que no fa força sobre els murs. Aquesta fou la màxima aspiració dels enginyers de la segona meitat del vuit-cents.

Es tracta d'un rectangle desenvolupat al llarg de l'axis longitudinal, corresponent-se amb la configuració del terreny i, en part, amb el desig de mantenir l'organització de la biblioteca original.

L'estructura es desplega al llarg del cos longitudinal. Les dos parets de la planta baixa estan reforçades per segments de mur perpendiculars a aquestes, mentres que l'estructura del vestíbul està constituïda per dos pilars, i la de la sala de lectura, al primer pis, per catorze pilars.

+

Labrouste va arriba al punt més alt de la seva carrera amb la construcció de la Biblioteca Nacional de París. En temps anteriors, els salons de lectura i el magatzem de llibres constituien un únic departament; ara havien de desglosar-se. No existeix una altra biblioteca que hagi solucionat aquest problema, que la nova situació imposava, d'una manera tan elegant com la Biblioteca Nacional de París projectada per Enrique Labrouste.

En ella Labrouste va partir de l'exemple assentat pel seu contemporani anglès Sydney Smirke (1798-1877). Smirke va projectar el monumental saló circular de lectura del British Museum. La Biblioteca del British Museum és també notable des d'un altre punt de vista: la seva cúpula circular està construïda amb ferro des de la base fins la cúpide, i fou la primera en el seu gènere.

La sala de lectura que va dissenyar Labrouste per a la Biblioteca Nacional era rectangular i comprenia setze columnas de ferro. Immediatament darrera hi havia la gran sala-dipòsit de llibres, coneguda com a magasin central. Així aconseguí donar-li al dipòsit de llibres, en realitat l'ànima d'una biblioteca moderna, la important posició que li correspon. La sala de lectura, com a construcció, segueix els mateixos principis que Labrouste havia adoptat per a la Biblioteca de Santa Genoveva. Les seves altes i subtils columnes de 30 cm. de diàmetre i 9,60 m. d'altura transmeten a la sala una lleugeresa alada.

Les columnes queden combinades entre elles mitjançant armadures semicirculars, que s'uneixen per a formar nou lleugeres voltes bufades. D'aquesta manera les taules de lectura tenen la llum assegurada.

Però l'obra mestra de Labrouste és el magatzem central o dipòsit construït seguint el mateix eix de la sala. El magatzem té quatre plantes sobre el terreny i una de subterrània, i va ser construït per a contenir 900.000 volums. En la recent restauració de la Biblioteca reconegueren que l'excel·lent treball realitzat per l'arquitecte, en la seva construcció, es trobava en perfecte estat, i el respectaren intacte.

En el paviment, les planxes calades de ferro fos permeten que la llum de dia penetri fins les estanteries, des de d'alt fins a baix de tot. Aquest joc de llum i ombra el trobem utilitzat com medi artístic en certes obres d'escultura moderna, així com en l'arquitectura contemporània.

Labrouste es va preocupar moltíssim per a trobar un sistema de comunicació eficient entre les diferents parts del magatzem central. Les diverses plantes es comuniquen entre sí per mitjà de ponts, de manera que un pot traslladar-se d'una secció a una altra pel camí més curt. Aquests ponts, completament a part de la seva òbvia utilitat, donen a la sala un aspecte de grandesa. Lleugeres escales amb graons del mateix material de ferro enreixat, com en el paviment, permeten el fàcil accés fins on estan guardats els múltiples volums. A excepció de les estanteries, tota la construcció està feta amb ferro.

El fet que la sala no fos accessible pel públic permeté a labrouste una total llibertat en tot el seu projecte.

"Con vistas al hecho de que la sala-depósito no era accesible para todo el público, Labrouste pudo proceder con absoluta libertad en todo su proyecto, prescindiendo completamente del gusto popular. Hizo, pues, un buen uso de esta libertad. Renunció a cualquier decoración aplicada. Hay una firme y sorprendente seguridad de expresión que deriva de la perfecta adaptación al objeto, y que únicamente un verdadero artista sería capaz de conseguir.

En esta sala -nunca concebida para ser mostrada al público- un gran artista desarrolló nuevas posibilidades para la arquitectura. Es cierto que el Palacio de Cristal era anterior a aquélla en algunos años, pero se trataba de un edificio mucho más escenográfico y fantástico. En el almacén central, no obstante, Labrouste había tenido que enfrentarse con un problema arquitectónico preciso y específico. Con los medios al alcance de un arquitecto de su tiempo, él halló una solución que lleva consigo el signo de una exactitud que se halla desplazada de su época. Si fuera posible buscar en la arquitectura contemporánea una "Capilla Pazzi", es aquí donde la encontraríamos. (Espacio, tiempo y arquitectura.)

"Con vistas al hecho de que la sala-depósito no era accesible para todo el público, Labrouste pudo proceder con absoluta libertad en todo su proyecto, prescindiendo completamente del gusto popular. Hizo, pues, un buen uso de esta libertad. Renunció a cualquier decoración aplicada. Hay una firme y sorprendente seguridad de expresión que deriva de la perfecta adaptación al objeto, y que únicamente un verdadero artista sería capaz de conseguir.

En esta sala -nunca concebida para ser mostrada al público- un gran artista desarrolló nuevas posibilidades para la arquitectura. Es cierto que el Palacio de Cristal era anterior a aquélla en algunos años, pero se trataba de un edificio mucho más escenográfico y fantástico. En el almacén central, no obstante, Labrouste había tenido que enfrentarse con un problema arquitectónico preciso y específico. Con los medios al alcance de un arquitecto de su tiempo, él halló una solución que lleva consigo el signo de una exactitud que se halla desplazada de su época. Si fuera posible buscar en la arquitectura contemporánea una "Capilla Pazzi", es aquí donde la encontraríamos". (Espacio, tiempo y arquitectura.)

El magatzem central comunica amb la sala principal de lectura a través d'una àmplia sortida en forma d'arc. Labrouste va tenir l'audàcia que era necessària en la seva època per a col·locar en aquesta obertuta una àmplia vidrera, amb la intensió que les masses de llibres , acumulats en el dipòsit, puguessin entreveure's des del saló de lectura. Això fou una anticipació en gran escala del recurs de les superfícies transparents al que tan aficionats es mostren els arquitectes moderns. Labrouste, com si estigués una mica espantat del seu propi atreviment, va cobrir en gran part la gran cristallera divisòria amb una pesada cortina vermella.

"Labrouste es sin duda el arquitecto de la mitad del siglo XIX cuya obra representó un mayor sentido de cara al futuro. Su época le obligaba, ciertamente, a usar formas clásicas o del Renacimiento, e hizo uso de ambas con el máximo discernimiento artístico.

Pero fue en sus métodos, en la manera cómo analizó y llevó a cabo su cometido en arquitectura, donde se anticipó en gran manera a su época y a sus colegas. (...)"

 

 

CRYSTAL PALACE

"TODO LO SÓLIDO SE DESVANECE EN EL AIRE" (M.BERMAN)

L'enginyeria del ferro té a meitats del segle XIX els seus màxims exponents en els hivernacles, on l´arquitectura es limita a tancar de manera diàfana l´espai .

Les estructures de ferro i vidre desenvolupen el gust megalòman que es deriva de la tendència sublimista del Romanticisme més primerenc, que ara troba una forma de realització que exalta les virtuds del progrés. La lleuregesa, la transparència, l´efecte de tensió i de fragilitat són les carascterístiques estètiques bàsiques de la construcció metàl·lica.

Entre 1836 i 1840 Joseph Paxton director del jardí del duc de Devenshire, va fer construir a Chatsworth un hivernacle de 100 metres de longitud, 38 metres d'amplada i 20 d´alçada amb columnes de ferro colat per les quals hi desvia l´aigua de la pluja tancada tota ella amb vidres estandaritzats.

Dins d'una època on la producció industrial s'aplicava en la producció arquitectònica, sorgeix la necessitat de construir un edifici per a l'exposició de 1851 dins del terrenys del Hyde Park a Londres. En aquest context J.Paxton proposà un edifici extremadament ample de cinc naus revestit amb plaques de vidre i aguantat per bigues de fosa pintades de blau que s'anomenaria Crystal Palace amb 600 metres de longitud, 120 d´amplada i 34 d´alçada doncs l´edifici de Paxton fora l´elegit per a la realització del pavelló de l´Exposició internacional.

El vidre en aquesta arquitectura li dóna un caràcter sublim degut a la pèrdua del límits i la desmaterialització, a més que la modulació de l´edifici no destaca cap punt que jerarquitzi l´espai, doncs els productes i mercaderies que s´exposaven habien de trobar-se en el mateix pla formal.Es produeix, així, una clara regularitat i juxtaposició.

Els resistens elements de fosa fabricats en sèrie i de fàcil muntatge van permetre aixecar i prolongar de manera colosal la nau central a base de mòduls regulars i especialment el creuer formant tres nivells d´alçada.

El projecte es desenvolupa partint d'una mida "n" que es va repetint a mesura que creix, és a dir, està basat en la regularitat infinita sense determinació de límits.

La manera en què Paxton adapta l'edifici al solar segueix la idea de desmaterialització del conjunt doncs en comptes de trencar amb la forma de corba que té el terreny, aprofita el màxim d'espai esglaonant el perímetre de l'obra sense preocupar-se de l'aspecte final, amb la qual cosa la planta presenta unes certes irregularitats de forma que mostra la poca rellevància de l'embolcall en una sala tan neutre on la vista tenia que acostumar-se a la immensitat de l´espai que es creava al relacionar tant directament l´interior amb l´exterior

En el terreny, Paxton es troba amb arbres, els quals no li suposen un obstacle, ja que, enlloc de tal·lar-los, configura patis al voltant d'aquests. Per sobre dels arbres hi ha una estructura d'arcs de fusta.(com es pot veure en la planta i l'esquema).

La seva forma era revolucionària per la seva pròpia indeterminació , ja que no existia cap raó per no poder construir-lo més gran o més petit , més alt o més baix.

No obstant, el fet revolucionari fou que l´edifici es composava exclusivament de peces prefabricades i estandaritzades, amb la qual cosa fou l´obra pionera de la construcció racionalitzada. Així el seu estil no era convencional doncs la seva construcció depenia del transport amb ferrocarril i d´una complicada organització de les peces en l´emplaçament.

Després de l´exposició fou desmontat i reconstruït el 1852 a Sydenham però amb una fesonomia molt diferent als principis que postulava la seva construcció original doncs es va voler magnificar extraïent-li la claretat de linees que posseïa en un principi. La seva forma es complicà exageradament creant una galeria central semiesfèrica que recorria el palau en tota la seva longitud creant un marcat eix de importancia a partir dels quals es desplegaven una sèrie de galeries laterals.

Tot i així després de la polèmica que generà la construcció originària en el Hyde Park el Crystal Palace era una atracció de primer ordre que gaudia de la visita de molts curiosos fins que el 1936 un incendi el destruí per complert.

Aprofitant aquesta cita que parla sobre el Crystal Palace podem obrir-nos pas en la història del ferro en l´arquitectura doncs en la pràctica arquitectònica del segle XIX l´ús del ferro i el vidre representaren una autèntica revolució. Des de la invenció romana del formigó cap altra tecnologia constructiva havia radicalitzat tant l´arquitectura.

 

 

¡Eso no es arquitectura!

"Las condiciones en que fue emprendida la construcción del Crystal Palace no habrían podido ser respetadas, entendemos, de ningún otro modo más que con la ejecución del admirable proyecto de Mr. Paxton. Y admitamos sin más que estamos llenos de admiración por los efectos internos sin precedentes de tal estructura (...) un efecto de espacio y de hecho una espaciosidad nunca obtenida hasta ahora; una perspectiva tan vasta que el efecto atmosférico de la extrema distancia es del todo nuevo y singular; una difusa luminosidad y un brillo fabuloso, nunca supuestos antes; y sobre todo -uno de los atributos que más nos satisfacen- una evidente franqueza y un realismo constructivo impagable. Y sin embargo, se ha formado en nosotros la convicción de que eso no es arquitectura: es ingeniería -de la mejor calidad y excelencia- pero no arquitectura. La forma está enteramente por llegar, así como también las ideas de estabilidad y solidez (...). Además, la infinita repetición de los mismos elementos componentes -indispensable en una estructura como ésa- nos parece que niega cualquier aspiración a una más alta calidad arquitectónica." (The Ecclesiologist, 1851) "Las condiciones en que fue emprendida la construcción del Crystal Palace no habrían podido ser respetadas, entendemos, de ningún otro modo más que con la ejecución del admirable proyecto de Mr. Paxton. Y admitamos sin más que estamos llenos de admiración por los efectos internos sin precedentes de tal estructura (...) un efecto de espacio y de hecho una espaciosidad nunca obtenida hasta ahora; una perspectiva tan vasta que el efecto atmosférico de la extrema distancia es del todo nuevo y singular; una difusa luminosidad y un brillo fabuloso, nunca supuestos antes; y sobre todo -uno de los atributos que más nos satisfacen- una evidente franqueza y un realismo constructivo impagable. Y sin embargo, se ha formado en nosotros la convicción de que eso no es arquitectura: es ingeniería -de la mejor calidad y excelencia- pero no arquitectura. La forma está enteramente por llegar, así como también las ideas de estabilidad y solidez (...). Además, la infinita repetición de los mismos elementos componentes -indispensable en una estructura como ésa- nos parece que niega cualquier aspiración a una más alta calidad arquitectónica." (The Ecclesiologist, 1851)

La substitució de la pedra pel ferro no introdueix al principi modificacions profundes en la concepció general de l´edifici, en el seu sistema d´equilibri ni tan sols en el seu aspectE.

Els sistemes de imatges del passat no es neguen encara. Els arquitectes no estan capacitats per a crear un nou tipus d´immoble i es limiten a utilitzar el ferro com a substitució de la fusta per a resoldre problemes de gran interés. Les construccions no es concebeixen en absolut en funció dels nous materials que s´utilitzen, sinó que són els segons, els que s´adapten a les exigències del projecte. Així durant quasi un segle només es demana a la tècnica una major capacitat amb el menor nombre de suports.

La construcció metàl·lica ja tenia una llarga història tant a Europa com a Amèrica però la idea funcionalista s´havia apropiat fins ara de tots els seus camps d´aplicació .

El període experimental en l´ús del ferro en edificis públics es paradòxament el període més imaginatiu de l´ús d´aquest metall, doncs es crearen obres de extraordinària bellesa aplicant l´estructura metàl·lica a la lliberalització de l´espai.

D´aquest període tenim la biblioteca de Ste. Genevieve a París de Labrouste on s´arriscà a treballar amb ferro i vidre i fou molt ridiculitzat per aquest fet pels tradicionalistes de l´època. La sala esta dividida en dues naus cobertes amb voltes de canó per una filera central d´esbeltes columnes de ferro. Les voltes que formen l´envoltori superior de l´espai són delicadament soportades per arcs formats a base de filigranes composades per volutes.

Les aventures més arriscades amb el ferro foren sens dubte les estacions de ferrocarril i els ponts. L es estacions eren el màxim exponent de l´evolució tecnològica dins de les ciutats i varen marcar les pautes del nou estil de l´arquitectura del ferro que sintentaria fer un lloc entre les clases burgeses del segle XIX i sobretot entre els cercles de teòrics de l´art que tant el ridiculitzaren. Però el gran potencial del ferro va ser posat a prova sobretot en els grans espais que necessitaven una forta il·luminació com els mercats, les galeries comercials , biblioteques, hivernacles i sobretot per les naus cobertes del ferrovarril. Aquí complicades filigranes de ferro amb panells de vidre tancaven amplis espais amb una transparencia mai vista fins aleshores que resumia la història de la desmaterialització gòtica. Però el que avui denominariem arquitectura de l´enginyeria no s´apreciava com a arquitectura. Las fàbriques , els grans magatzems, les estacions i els ponts, és a dir totes les noves construccions típiques de l´època estaven considerades edificis funcionals que no tenien res a veure amb l´arquitectura.

Així sorgí la "black reaction" impulsada per Ruskin en un rincipi i pels seus seguidors, que en nom de l´Art volen disimular amb pedra o maó el metall, com a element correcte per a l´ingenyeria però no el suficientment noble per a l´arquitectura i si es deixava a la vista, s´estampava amb algun motiu estilístic. Ruskin però no podrà evitar que aquest fos un procés que produïs una gran ferida en la arquitectura tradicional. Un procés molts cops amagat perquè mentres les noves tècniques i les noves necessitats imposen solucions agressivament diferents, una tradició cultural sobrevalorada en el període eclèctic manté els habits estilístics i els confon amb les noves aportacions de la tècnica. Aquesta coincidencia deliberada entre l´eclectisme i l´industrialització condiciona al seu torn la visió de l´arquitectura , obligant-la a redefinir el seu territori.

Amb el ferro s´aconseguia un disseny segur, la màxima expressió de l´elegància i la flexibilitat però cada cop, paradoxament el ferro anava perdent el favor popular que havia obtingut durant la primera meitad de segle , especialment des de que el Crystal Palace havia sorprès als visitants de la Gran Exposició de 1851 a Londres.

A partir d´aquí el ferro tornà a tenir una utilització especialitzada i l´arquitectura pública va confirmar de nou la seva fe en la massa i en els manuals d´història.

Així el ferro s´apartà poc a poc de l´arquitectura, amagant-se en les parts més interiors de les estructures, només deixant-se veure en aquells moments on el pes tecnològic o el context industrial justificaven el seu ús. Un exemple d´aquest fet va ser la Galerie des Machines de l´Exposició de 1889 a Paris. Aquí es posava de manifest que l ´home havia arribat a dominar les estructures amb aquest material a més que el gran espai de 115 metres d´amplada per 420 de longitud estava cobert per un sostre vidriat on la seva importancia estètica es trovaba en la relació perceptible que establia amb l´exterior i en l´introducció de l´espai interior d´un nou element d´infinitud i moviment. Aquí, com serà frecuent en aquestes estructures, intervindran dos especialistes, l´enginyer Victor Contamin i l´arquitecte Charles Dutert que donaria la forma estilística aceptable que es buscava en aquestes construccions en ferro .

Així de l´edifici se n´escriurà en una crónica de l´epoca :

H. de Parville La exposición de Paris.El entusiasmo por la Galerie des Machines (1889)

"El metal se ha acomodado a todas las exigencias artísticas. Hasta ahora no s e creía poder obtener del hierro unos efectos artísticos convenientes. El aspecto grácil y ligero de esta materia, las dificultades para suavizar las formas, había hecho que la mayoría de arquitectos rechazara su uso. El intento ha sido satisfactorio...Las columnas de las tribunas se han construido no en fundición, según el uso clásico, sino en hierro i chapa con diseños agradables ...A pesar del desarrollo de las bellas galerias laterales la mirada tarda en habituarse a estas dimensiones hasta ahora inauditas y queda desconcertada ante la presencia de tal inmensidad . Tambien el arco apuntado rebajado de las arcadas engaña a la vista y no da a todos la visión exacta de la altura del edificio; la vista se habituará, poco a poco, a estas perspectivas gigantescas ; tras la primera sorpresa, acabará por admirarlo todo. Es la visión de la grandeza." ( De Parigi e l´Esposicione Universale del 1889, Milán 1889) "El metal se ha acomodado a todas las exigencias artísticas. Hasta ahora no s e creía poder obtener del hierro unos efectos artísticos convenientes. El aspecto grácil y ligero de esta materia, las dificultades para suavizar las formas, había hecho que la mayoría de arquitectos rechazara su uso. El intento ha sido satisfactorio...Las columnas de las tribunas se han construido no en fundición, según el uso clásico, sino en hierro i chapa con diseños agradables ...A pesar del desarrollo de las bellas galerias laterales la mirada tarda en habituarse a estas dimensiones hasta ahora inauditas y queda desconcertada ante la presencia de tal inmensidad . Tambien el arco apuntado rebajado de las arcadas engaña a la vista y no da a todos la visión exacta de la altura del edificio; la vista se habituará, poco a poco, a estas perspectivas gigantescas ; tras la primera sorpresa, acabará por admirarlo todo. Es la visión de la grandeza." ( De Parigi e l´Esposicione Universale del 1889, Milán 1889)

 

 

IMPRESIONISMO

El impresionismo nace para luchar contra el romanticismo, es un soplo de luz ante la oscuridad del mundo clásico y barroco ( cristal Palace), siendo el resultado de una prolongada evolución que coloca al siglo XIX bajo el signo del paisaje.

Llamados por Zola como "Jóvenes revolucionarios iracundos" los pintores impresionistas se revelan contra la pintura de escuela establecida. Así el conde Nieswarkarke ( superintendente de la academia de bellas artes y presidente del salón anual) dice:

" Es pintura de demócratas, de esa clase de hombres que no se cambian de ropa, que quieren imponerse a la gente del mundo; ese arte me desagrada y me repugna".

Esta claro que los pintores impresionistas no gozaban del apoyo institucional, cosa que les permitió evolucionar por otros caminos.

Hay dos hechos determinantes que hacen cambiar el momento, uno es la invención de las leyes de color ( Chevreul) y el otro muy importante, es la invención de la fotografía.

La fotografía, reproductora fiel del mundo que se le pone delante, es un instrumento que no permite la idealización, llega el momento de imponer la realidad sin artificios ( tendrá algo que ver Durand en todo esto?). La fotografía, por su rapidez de ejecución le roba gran parte de la clientela a los pintores, obliga a abandonar la descripción para volverse hacia el análisis de los fenómenos de la percepción ( El Crysal Palace seria un excelente lugar de investigación). Así Camilla Carot 1796, dice:

" No debe perderse jamás la primera impresión que nos ha emocionado. Lo primero que ha de buscarse es el dibujo " tema", después los valores "especificaciones"y tras esto el color, no tengo nunca prisa en llegar a los detalles,…" .

Este sistema pautado, metodológico y exento de añadidos sin sentido podría ser perfectamente el tratado de pintura de Durand o las bases para imaginar el Crystal Palace.

El un texto titulado Muerte de la materia Jaques Lassaigne se dice:

" … en todos los dominios del pensamiento, el final del s.XIX señala la sustitución de lo "fijo" por lo " moviente", de lo estable inmóvil, por lo indefinible ( Crystal Palace). …"

El final de siglo XIX es antimaterialista ( Crystal Palace), nueva reacción tras el exceso de materialismo que arrastró la ciencia, volcada por lo concreto, cuyo corolario de arte y literatura fue el Naturalismo…

El Impresionismo, transforma, elimina poco a poco esta solidez materia que hasta entonces pasaba por la propia esencia de la realidad,… Se disuelve en una apariencia imponderable" esto podría ser una definición del Crystal palace, lo que pone en relevancia la perfecta coherencia del edificio con los sentimientos del momento.

Así, Debussy reaviva con disonancias la sensibilidad del ido al igual que los pintores, que nos aclaran lo mirada al dislocar lo tonos y evocan la inmaterialidad pintando agua, el Crystal Palace de Paxton con sus fachadas de cristal y su estructura seriada nos muestra la respuesta de la arquitectura a las inquietudes intelectuales del momento.

"De lo que hemos sentido en las rosas,

Del agua, del viento,

del bosque y del mar,

lo impar,

más vago y más soluble en el aire,

sin nada en él que pese o se asiente."

Henri de Régnier (1864-1936)